70后诗歌：五种叙事力量构成的广义消费主题

赵卡

什么是70后诗歌？安石榴早在1999年撰写的《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》一文中开宗明义作了非常精辟的论述：“70年代出生诗人的首要不幸在于他们所面对的时代已经不再是诗歌的时代，跟‘第三代’诗人相比较，无疑缺乏与之俱来的激情。商品经济从根本意义上促使了诗人身份的退隐，因而70年代出生诗人已由不得已到平静地转入‘地下’状态。”“或许这也可以看作是70年代出生诗人所面临的写作背景：在70年代出生诗人的背后是一片空白的存在，在他们的面前，同样是一片空白的存在。无背景，无意义，正是70年代出生诗人当下的境遇。”
在这里，安石榴有一个重要发现，即70年代出生的诗人不幸置入了这样一个历史语境：商品经济的滥觞和诗人身份的退隐。和在70年代出生诗人之前的朦胧诗、后朦胧诗、第三代相比，70年代出生诗人却是以诗人身份退隐的“70后诗歌”作了一个中断和区隔，70后诗歌将在它之前的所有形态的写作重新定位为汉语诗歌的“元叙事”，而“70后诗歌”则是以对“元叙事”的不信任作了区隔。和朦胧诗的启蒙意义、后朦胧诗的专注文本技艺、第三代的哗变等主题相对照，“70后诗歌”的主题只有一个，那就是广义的消费主题。
我对“70后诗歌”的研究就是，试图将70年代出生诗人所获得的身体经验、现场感、拜物情结、日常主义、戏剧性等叙事策略都纳入了广义的消费主题加以考虑。

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身体经验是70后诗歌文本重要的叙事前提，同时也是70后诗歌文本泛性狂欢和专注疾病缺陷的结果。在这两个叙事取向上，沈浩波和阿翔的重要性不得不单独提出来。在此之前，身体经验获得的常识是色情操作，1989年后的诗歌写作进程中，色情被巧妙隐喻于政治权力和历史转折之中，色情即政治权力操弄和历史转折的解构-将政治权力解构于生活风尚和日常话语历史转折之间。欧阳江河在他划时代的经典理论批评《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中对“色情”作了鞭辟入里的分析：“在当代中国，色情与理想、颓废、逃亡等写作中常见的主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却作出反应的某种话语方式。”在欧阳江河看来，“色情”作为一种常见的身体经验写作主题“属于精神的范围”，具有禁欲气质，而70后诗歌则与此作了相反的努力，身体经验写作主题直达肉体而不是精神的范围。
沈浩波的众多泛性狂欢的肉体叙事，和政治权力、历史转折无关，身体经验的获得直接来自于肉体欲望，《一把好乳》（“她一上车/我就盯住她了/胸脯高耸/屁股隆起/真是让人/垂涎欲滴/我盯住她的胸/死死盯住/那鼓胀的胸啊/我要能把它看穿就好了/她终于被我看得/不自在了/将身边的小女儿/一把抱到胸前/正好挡住我的视线/嗨，我说女人/你别以为这样/我就会收回目光/我仍然死死盯着/这回盯住的/是她女儿/那张俏俏的小脸/嗨，我说女人/别看你的女儿/现在一脸天真无邪/长大之后/肯定也是/一把好乳”）就是这方面的典型荷尔蒙叙事例子，他需要直接宣泄心中的快感而无其他，文本的消费性即刻被暗示出来了。在此之前即90年代的诗歌写作中，我们看到的是身体经验被处理为色情主题，这个广泛被应用的主题一开始就呈现出了它的暧昧、含混不清和复杂性，色情不在现场，色情被处理成了另一种主题，那就是时间中的历史部分：对逝去时间的缅怀和既往生活经历的祭奠。充满了雄辩却耽于隐秘，影射政治反而屡受挫折，丰厚的文本虽技艺高超却总是表现出了犹豫不决，饶舌就难免了。批评家荣光启先生认为这个阶段的诗人“对待这个时代有着自己的修辞方式，他们强调诗歌语言对现实的隐喻性和反讽性处理，重视意象与现实生活的曲折、复杂的对应，力求使诗歌产生更丰富是歧义、多义或隐喻与转喻意味。不可否认，对于诗歌而言，这是一种高超而必要的修辞方式和审美形式。”沈浩波当然不能容忍90年代诗歌写作这种对身体经验处理上的唧唧歪歪，他的处理方式就是直面肉体的泛性狂欢，没有隐喻和转喻、没有歧义和多义，不雄辩、不饶舌、不暧昧，表达简单清晰，就像《朋友妻》（“要是能把/这个女人/抱上床/那该多爽”）那样直截了当，毫不含糊。写作转型失败后的沈浩波往往精于策略而滥于书写，明显的表演性和商业行为使他的诗歌粗糙不堪更像是速成品。沈浩波的口语书写转型源自于韩东和伊沙，但他不具备韩东的那种适度的克制和分寸感，就像受过专业训练似的控制力使韩东能够非常游刃有余的将简单的诗歌打造的不再简单；伊沙则赋予了他的诗歌以深刻的批判精神和娱乐性，把复杂变得简单，让隐喻回到事物本身，保持了他的精湛技术和作为口语写作的有效性，无疑，沈浩波在承继口语写作的有效性上无可避免地失败了。
尹丽川却是个例外，面对一般道德主义者的拷问，尹丽川以发嗲的《为什么不再舒服一些》（“哎再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点/这不是做爱这是钉钉子/噢再快一点再慢一点再松一点再紧一点/这不是做爱这是扫黄或系鞋带/喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点/这不是做爱这是按摩、写诗、洗头或洗脚//为什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛/再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点//为什么不再舒服一些”）作了恶作剧般的回答。这首诗将具体生活纳入了泛性狂欢，关于方位的恰倒好处、关于动作的分寸感的适度拿捏，甚至还拿喧嚣一时的“知识分子写作”和“民间立场”论争开了玩笑，实际上就是和貌似严肃的道德主义者探讨了什么是身体经验。
阿翔的诗歌一度专注于疾病缺陷所带来的意外文本效果，这是阿翔的身体经验。阿翔肯定在某种程度上受影响于余怒，余怒可能是现代汉语诗歌进程中最早意识到身体问题的诗人之一，“半个身子寄出了/半个身子吃药睡觉”，肢解和变形，余怒在《盲信》里已经意识到了身体缺陷的现代性问题。就像卡夫卡在他的小说《变形记》的开篇那样：“一天早晨，格里高尔*萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”相信每一个阅读者和我一样，面对这个悲惨的事实当时的心情立刻变得沉重起来，疑问也随之产生了：为什么格里高尔-萨姆沙的身体要变成甲虫而不是其它，是不是变成鲜花或狮子我们的心情也许会好一些？余怒为什么要“半个身子寄出了/半个身子吃药睡觉？”因为，这就是身体的现实，90年来，有人怀疑过格里高尔-萨姆沙不是甲虫吗？不，是持续的阅读把甲虫置换成了格里高尔*萨姆沙的真实身体。
阿翔在《旅程》第三节这样写道：“风吹过我，北京的风真大/我醉卧街头/一个人喃喃自语：//“给我一只耳朵，让我死在声音里/让我死在哒哒的马蹄声。”问题出来了，为什么“给我一只耳朵，让我死在声音里？”聋是阿翔的身体缺陷，耳朵对阿翔来说只具象征意义，有时甚至是个仪式，阿翔的耳朵是反对听和反对声音的，阿翔的听来自于想象和替代，用具体的声音来替代听，而不是听声音。所以，“死在声音里”的不是阿翔，“死在声音里”的是聋，这才是阿翔与众不同的身体经验。20多年来，阿翔专注于疾病缺陷所带来的意外文本效果，就是反对声音的独特体验。
由身体经验导出的是对时间这一深刻主题的辨证。90年代的诗歌写作和70后诗歌写作对时间的处理上呈现了截然不同的两种态度，前者的时间主题是复合性质的：“午间新闻在深夜又重播了一遍/其中有一则讣告：死者是第二次死去”（欧阳江河《晚餐》），而后者的时间主题是一次性的，只有一次，不会再来：“内心道路往往开始于/一次注射，生与死也许就在/一根注射器和两瓣棉球之间”（孙磊《内心道路》），这就是处理时间主题的方式，复合性质的时间和消费性的时间，都是关于生命的，前者的死亡变成了亡灵，后者则必须在生与死之间作出残酷的选择。

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在70后诗人看来，70后诗歌之前的写作大多是不在现场的写作。这个看法主要基于“知识分子写作”和受“知识分子写作”影响的诗人成立的，批评家荣光启也说“知识分子写作”对待他们那个时代有着自己的修辞方式，“他们强调诗歌语言对现实的隐喻性和反讽性的处理，重视意象与现实生活的曲折、复杂的对应，力求使诗歌产生更丰富的歧义、多义或隐喻与转喻意味。不可否认，对于诗歌而言，这是一种高超而必要的修辞方式和审美形式。”不在场感就这样发生了，70后的在场感针对的恰恰是“知识分子写作”这种厚重的参与历史进程的使命意识和政治情结，“知识分子写作”的不在场主要表现在他们必要的修辞方式上面，我称之为迷恋。对时间的迷恋，欧阳江河的文本处理方式是重复，“午间新闻在深夜又重播了一遍/其中有一则讣告：死者是第二次死去”（《晚餐》）；王家新则逆溯时间法则，“传记的正确作法是/以死亡开始，直到我们能渐渐看清/一个人的童年”（《持续的到达》）；要么就是孙文波等诗人的追述过去，回到从前而不是当下。
70后诗歌不能这样处理时间，他们掐头去尾，时间就在现场。在这方面，70后最重要的代表诗人朵渔的现场意识无疑是深刻的。朵渔在《高原上》（“当狮子抖动全身的月光，漫步在/黄叶枯草间，我的泪流下来。并不是感动，/而是一种深深的惊恐/来自那个高度，那辉煌的色彩，忧郁的眼神/和孤傲的心”）一诗中让狮子进入了心灵现场，这与此前的“知识分子写作”由历史意识和时间法则组成的现场迥然不同。博尔赫斯的现场是孟加拉虎的现场，《老虎的金黄》（“我一次次地面对/那孟加拉虎的雄姿/直到傍晚披上金色”）；里尔克的现场是《豹》（“强韧的脚步迈着柔软的步容，步容在这极小的圈中旋转，仿佛力之舞围绕着一个中心，在中心一个伟大的意志昏眩”）的现场；在威廉•布莱克那里，则换成了《老虎》（“虎，虎，光焰灼灼燃烧在黑夜之林”）中的老虎，朵渔的狮子是“那辉煌的色彩，忧郁的眼神/和孤傲的心”，这比他的另一首阳刚气十足的《我梦见犀牛》（“在一片雷声中我没有/梦见黄金，而是犀牛/一头非洲犀/挺着硕大的阳具/在一块石头上狂舞/多肉的下颚颤动不已/绿色的汁液涂抹天空/石头却并没有因此而开裂/我也没有因此获得飞翔/发出尖叫的是我的女人/她挥舞着冰冷的手臂在梦中/张开了双腿/我摸着她多毛的下体想起/那在做爱中度过的每一刻是多么奇特/那被黑犀操过的母犀是多么风光”）更多了隐秘和雄辩的性质，他的自比性象征的确让人神往，我想，这首仿佛被上帝握着手写出来的诗几乎出自信手，同时印证了朵渔高超的手艺理论，他说：“一首诗的手艺性质是我所迷恋的。它确凿可见的材质，它刀劈斧砍的痕迹，以及那劳动者挥汗如雨的背影，让我着迷。”比如《暗街》（“天黑下来之前我看到/成片的落叶和灰鼠的天堂/以及不大的微光落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加独立，啤酒/淹没晃动的人形和/随车灯离去的姑娘/在这个时辰幸福不请自来/在这个时辰称兄道弟说明一切/我来这里/不是寻找一种叫悲伤的力量/而是令悲伤无法企及的绝望”），朵渔的诗似乎和每一个诗人的经典之作发生相似性，却又不是，《暗街》的手艺性质主要表现在他总想给人以“清理”什么的感觉，是“清理”某种现场吗？几乎和朵渔所有的诗作一样，恰倒好处的打磨，恢复事物原貌的意图，在共识中达成的差异，让诗歌不断发出金属质地的光辉。
蒋浩的现场在“一座城市的虚构之旅”中，《序曲或那喀索斯》（“我远道而来，可能会爱上这里的/一切，那些停留在街道两旁的屋舍/将收留我，把我变成他们中的一个/我住在七楼，楼上的天空和//“楼下的广场像一个镜子的两面/我常常趴在窗台上，身体也/因此散发出迷人的植物气息/我摸着、嗅着……我感到内向弯曲的//“晨光磨损着蓝色的骨骼。/而灵魂是湿的，它没有性别/而我尝试着要去描述它的未来/它已经冲下楼去//“在那些街道尚未卷起之前，/它将匆匆消逝在另一个身体里”）中的灵魂和肉体的虚构旅行构成了蒋浩的真实现场，他可以伸手抚摩。而在此之前蒋浩的《说吧，成都》却是记忆里的现场，它无法承载浓重的历史意识和政治转折，缺乏人纳入历史的强烈渴望，那就是一个人的地方，一个不断转换场景的现场，《说吧，成都》提供的具体语境就是蒋浩本人的现场。而阿翔的现场在持续的路上，漂泊、辗转、短暂的停留，他观察、犹疑、酗酒、心神不定，“有时中途下车：迟疑，惶惑，迷路/有时醉眼朦胧的：人群汹涌，漫天黄昏”（阿翔《旅程》）；广子的现场在色情追述中，他沉湎于体验肉体的欢娱和探讨时间的长度，“夜晚晃着灯光一样的脸。它通向哪里/一根管子。空心的，腥臭的/如果也是芬芳的。不会取决于嗅觉/重叠的感官，拼命扩张或收缩的器具/上面是羞耻的，下面就是愉悦的/笨拙的、简单的劳动产生幻觉/联想到豆腐坊：压榨、挤兑、清理渣滓/把流过的汗再流一遍。咸转化成甜/请为这不朽的癖好准备好赞美/噢。继续。继续。用手；用舌头/用你们有限的硬度和热情”（广子《动物游戏》）；宋烈毅的现场盘旋于绳子的哲学问题上，“一根绳子两个自杀的人/两次企图遇上了一根/不能重复使用两次的绳子/两根绳子曾经是一个/绝望的人曾经是一根绳子/一根绳子分成了两根绳子/两根绳子不能给一个/想要自杀的人给两个人/两根绳子也不能同时给两个人/两次企图遇上了两根/不能同时使用的绳子/一个人企图两次使用/一根绳子另一个人/企图一次使/两根绳子/他们拉断了绳子”（宋烈毅《绳子的故事》）。宋烈毅一贯的内敛、克制和低调，使他的诗作也常常表现出了罕见的精辟和纯粹，就如这首《绳子的故事》。一根能指的绳子和两个所指的人，构成了一首诗的诡秘气氛：绳子语境是关于生命的形而上学吗？
“一根绳子两个自杀的人/两次企图遇上了一根/不能重复使用两次的绳子”。对死亡而言，生命只有一次可以消费；吊诡的是，在这首诗里，作为道具的绳子“不能重复使用两次”。当两个人面对同一根绳子的时候，问题就来了：两次企图，能否用一根绳子解决。实际上，这里面还隐藏着这样一个词语游戏：一根绳子，当他不能面对两个人的时候，可以面对同一个人的两次死亡：两次自杀的结局都可导向同一个结果-死亡。这首诗就像它的标题一样，绳子和人缠绕不休，在自足的语境里希望廓清人的企图、死亡和道具的关系，而道具又是如何改变死亡的数量和性质的。“两根绳子曾经是一个/绝望的人曾经是一根绳子/一根绳子分成了两根绳子/两根绳子不能给一个/想要自杀的人给两个人/两根绳子也不能同时给两个人”。这说明，绳子的数量和人数量也是不确定的，要因事而异。同样的事发生在潘漠子那里则变成了《小悲剧》，“说大地辽阔的人/是无处葬身的人”。
这就是部分70后诗人在各种现场的现场感，对“知识分子写作”的那种“高超而必要的修辞方式和审美形式”的反拨。70后诗歌的一般诗学基本摈弃了此前被广泛重视的“强调诗歌语言对现实的隐喻性和反讽性的处理，重视意象与现实生活的曲折、复杂的对应，力求使诗歌产生更丰富的歧义、多义或隐喻与转喻意味，”而倾向于当下性，更直截了当和更准确地描述事物的本质，力求避免“能指剩余”和“超验所指”。实际上就是70后诗人关注的不再是空洞的抒情和宏大的叙事，转而关注更具体的生活和更具体的题材，甚至不惧琐屑和零碎。就是在这琐碎中融进了70后诗人的强烈的现场感，在具体的细节中恰当呈现事物的真实，能够消化辛普森所指出的“煤、鞋子、铀、月亮和诗”，以及消费时代的厌世、交换、股票、房地产、旅行、美食、床上游戏和环保主题。

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1997年，作为70后诗歌写作的重要代表诗人安石榴提出了他的“日常诗歌”概念，安石榴以非凡的个人气质意识到了在消费时代的世俗生活中能够发现和获得某种“诗意”，他主张“用最没有诗意的语言写出最富有诗意的诗歌”。《二十六区》（“我从二区出发/经过三区/四区/五区/六区/七区/八区/九区/十区/十一区/十二区/十三区/十四区/十五区/十六区/十七区/十八区/十九区/二十区/二十一区/二十二区/二十三区/二十四区/二十五区/在二十六区的一个小店/我与朋友喝了几瓶啤酒/然后动身回二区/经过二十五区/二十四区/二十三区/二十二区/二十一区/二十区/十九区/十八区/十七区/十六区/十五区/十四区/十三区/十二区/十一区/十区/九区/八区/七区/六区/五区/四区/三区/终于回到了二区”）是一个关于等待的主题，是安石榴实践这一诗学的极端之作。《二十六区》的极端性主要体现在它的强烈的形式感上而不是对意义的探询上，他巧借某地的一个地名“二十六区”真实再现日常生活的某些细节和场景，这让我想起了贝克特粗俗的《等待戈多》，无聊的场景、爱斯特拉冈和弗拉基米尔的废话。真实的“二十六区”和无聊空洞的“二十六区”逐级经过，就像戈多存在于爱斯特拉冈和弗拉基米尔的废话中，安石榴一开始就画地为牢，让他的出发和经过更加纯粹起来。在安石榴的一般诗学主张里，无聊可能恰是我们每个人的日常生活的主题，日常生活的貌似无聊事件和细节就常常成为他的主要内容，如坐公共汽车、乘电梯，感冒，发烧，咳嗽，剃胡子……正是通过对日常生活的随意记录，使他获得了在他乡的诗意。
由此，70后诗歌的一个重要写作主题凸显出来了。“日常诗歌”反拨了宏大叙事的崇高意识和悲剧性，它转向了喜剧性效果。有两种“日常诗歌”主导了中国的汉语诗歌倾向，一种是融入诗人深刻历史意识企图的“日常诗歌”，比如90年代的“知识分子写作”，历史就在具体的日常生活中呈现，王家新说，“从具体的生活事件中出发，写出来的却是灵魂的遭遇。”所以，《帕斯捷尔纳克》（“这就是你，从一次次劫难里你找到/检验我，使我的生命骤然疼痛/从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗，我在心中”）就在具体的细节“公共汽车上读你的诗”中发生了；另一种是诗人将隐喻返回本来事物的“日常诗歌”，70后诗歌写作无疑就是这第二种，在具体的日常生活中获得的是无聊，日常生活的全部意义仅仅在于发现日常生活的细节的纯粹。广子从一件小小礼物（安全套）中发现了日常生活中某个细节的纯粹性，“我是说，如果友情也是薄的/我将深深迷恋其中的一件赠品”（广子《礼物》）。
“日常诗歌”写作涉及到一个重要的叙述策略问题，即80年代煊赫一时的抒情是如何在进入90年代后迅速减弱的，而叙事做为作为有效的写作手段又是怎样突然增强的？以至延续到70后的“日常诗歌”写作。答案只有一个，那就是叙事要承担诗人更复杂的写作理想。在90年代，王家新、西川、孙文波、肖开愚、藏棣等无一例外选择了叙事这一重要手段，《瓦雷金诺叙事曲》、《在无名小镇上》、《来自海南岛的诅咒》等叙事性诗作层出不穷，藏棣索性把他的一部诗集命名为《燕园纪事》，无不通过叙事对细节的把握进入了某种历史和现实。张曙光可能是最早完全用陈述句写诗的诗人之一，他对日常生活和细节的专注显示出了一个成熟诗人的精湛技艺。70后诗人的叙事观念和写作技艺大受90年代这一批诗人的影响，特别是受到了韩东的影响。可以这样说，韩东的口语叙事以压倒性优势胜过了“知识分子写作”的优雅叙事，在今天看来，这种胜出颇耐人寻味，按照诗人西渡的说法便是“知识分子写作”者“由于写作不符合时代的趣味”被边缘化了。韩东的口语叙事和伊沙的口语叙事还是具有很大的区别的，韩东能够在口语诗泥沙俱下的情况下有效保持了口语叙事的鲜活性，他的那种不乏策略性的分寸感和控制力使他的诗歌文本打造的异常简约，并锤炼成风格。这种影响有时甚至致命，比如一贯低调的70后重要诗人邵勇，邵勇出色的叙事能力在70后诗人中显得独树一帜，邵勇就属于那种拥有“策略性的分寸感和控制力”的诗人，他的《环城公路》（“雨打风吹/昨日和今天/只有一朵黄花。//有时，中年人枕着落叶/呼呼大睡。/太阳照亮，地上的垃圾。//有时我拒绝从/这里到那里/为环城公路的黄灯犹豫了一生。”）有着小心翼翼的克制，普遍的题材和普通的主题被他犀利的目光捕捉，升华成了回忆、忧郁和些许的厌世。有一段时间，邵勇索性偏执到将他的一组诗命名为《生活日记》。再看其他诗人，广子的日常生活是身体修辞，他在他的身体修辞的日常生活中发现了色情这一绚烂的致幻剂，“那是你的寂寞由青变黄/小心眼。浑身戴耳环的小娘子/不堪月色的折磨。想要发情/还缺一点儿肥料。细腰。束腹。慢条斯理的/拒绝。以及迟迟不肯临幸的一袭骚气/哦！如果你就是那盆郁郁寡欢的文竹/他只是路过的一缕尘土。和衣而卧/梦见你的疯狂。容忍你在阴暗的窗台上/由青变黄。如果整整一个夏天/他只是盯着你，眼里不含一丝儿怨恨/谁说你貌似矜持；谁说你故做优雅”（《文竹之殆》），在这首诗里，叙事转变为对细节的观察和描述；阿翔的日常生活是居无定所，所以的他的叙事就充满了游移和不安全感；巫昂的日常生活是一个天才被伤害的叙事，关于巫昂，你总会和另一个天才诗人西尔维亚*普拉斯作某种联想，“世上几乎没有她不能忍受的东西：医院、高烧、瘫痪、人工呼吸器、像马戏团穿插表演时出现的女孩一样被人剥光、穿得像个时装模特……楼房、婴儿、整齐干净的英国风景画、蜂窝、紫杉、花园、月亮、鱼钩、黑脚族人、伤口、张开的伤口一般的嘴的花朵”，罗伯特*洛威尔这样评价普拉斯，我们总是在巫昂身上寻找普拉斯的影子，决绝、敏感，甚至有点神经质，“在西安的一个旅馆里/我抱着每晚二百三十元的枕头/放声痛哭/我明白，唯有这样的夜晚/我是昂贵的，也是幼稚的/我是肥大的，也是易碎的”（巫昂《自画像》）。
“日常诗歌”使诗歌写作的领域突然变得宽阔起来，题材也变得丰富多样，农业抒情、历史意识和国家命运一下子转变成了更为琐屑的日常生活，过去那种类似于博尔赫斯小说《特隆-乌尔巴尔-奥尔比斯-特蒂乌斯》里寻找名言的现象不见了，（我们不是经常在中国汉语诗人的文本中寻找类似“镜子与交媾都是污秽的，因为它们同样使人口数目增加”句子吗？）诗歌向下，口语崇拜开始新一轮流行起来，这是70后诗歌消费逻辑的阶段性胜利。

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中国诗歌有一个始终无法释怀的传统理想：“文以载道”和“诗言志”。即使在当代，朦胧诗、后朦胧诗、“知识分子写作”莫不是如此。因为，“文以载道”和“诗言志”是一般知识分子语境里的汉诗写作抱负。另一方面，“文以载道”和“诗言志”对真正怀着伟大写作抱负的诗人来说却是一种巨大的限制，那就是诗歌居然拒绝了生活。在大量失效的诗歌作品面前，孙文波曾说过要“必须关注生活”，这种迫切性使得藏棣在90年代说过“就像130多年前惠特曼对美国诗歌感受力所作的修正；亦即怀着巨大的热忱，在新时代感性的基础上，使诗歌表现力充分地活跃起来。”
这种迅速增长的生活意识在90年代朝着“知识分子写作”方向滥觞，结果却变成了具体生活上的不在场，诗歌文本在“具体和抽象”之间被无限的夸大和变形，词与物的关系被再一次拷问。70后诗人显然注意到了这一点，注意到了这首先是个语境的问题。
心理学家哈洛曾做过一个著名的假母实验，他将刚出生的小猴隔离开来，而以两个“人造母猴”来喂养它们，一只由硬铁丝编制，一只则是木制的且外套上绒布。两只假母猴的体型大小、温度高低均与真母猴一样，且在其乳房的部位装上一个可让小猴吸吮的奶瓶。结果发现，一段时间后，小猴较喜欢“布偶假母”，由“布偶假母”喂养的小猴经常攀附在“她”身上；反之，由“铁丝假母”喂养的小猴，接近“母亲”似乎只是为了吃奶而已，“她”那硬邦邦的身体难以依附，结果，这些小猴就变得较缺乏安全感，也出现较多的情绪障碍。为什么呢？因为“布偶假母”的怀里是柔软的，小猴子就有较多的安全感与自信心，而“铁丝假母”的怀里是僵硬的，以及由铁丝引起的冰冷反应，对小猴子来说，僵硬和冰冷的母亲没有安全感，它有了较多的情绪障碍。这个故事说明了什么呢？说明了一个刻骨铭心的痛苦经验：常识是不可靠的。小猴子对母亲怀抱的认知是温暖而柔软的，但常识告诉它不是，小猴子获得的常识是反常的常识，就是词与物的关系常识，这种反常的常识无疑将作为修辞影响小猴子的一生。也就是说，在这个反常的语境里，正常语境发生了令人匪夷所思的变形，那么，是不是可以这样说：词与物的初始关系不是我们所理解的那样，词与物的联系是不是一开始就诡异地布下了陷阱。“大海航行靠舵手，万物生长靠太阳”，这是一个时代的集体陷阱，生于70后的诗人对“舵手”和“太阳”应该还有点印象，在那个大话崇拜的时代里，人们的个人语境里“舵手”和“太阳”显然代表了一个意淫的领袖。词与物的关系经常在政治制度和时尚生活的操弄下被赋予反常的意义，“又红又专”，“黑五类”，甚至颜色也是。“麦子”一词在海子生前还是农业抒情时代的一个所指，但当它进入公共语境后就被指涉过度而终泛滥成“能指剩余”，此“麦子”已非“麦子”，“麦子”第一次面目全非。这说明什么了呢？说明词在每个时代都不纯粹，在每个人的具体语境里也不纯粹。
90年代之前的写作，这些词可以被视作某种意识形态过滤过的“圣词”，包括郭小川的“青纱帐”和贺敬之的“延安”等等，也包括梁小斌的“钥匙”和海子的“麦子”，在特定的语境里，它们的词性是可以互相交换的，甚至，可以合并成一个词。90年代肇始的“知识分子写作”和“口语写作”反拨了圣词，他们使用“反词”，我们已经从韩东的《大雁塔》中读到了相反的意思，无论是藏棣的“燕园”还是西川的“鹰”，词根被怀疑，词根的意义都无一例外被反对，在反对的精神立场上重新获得意义。当词的功能被正反两种力量抽离后，70后诗人则巨量使用商品经济时代的“俗词”。
广子发现了机器，“在钟表店。我看见/我的身体被拆成无数个闪光的零件//一个猥亵的人，一个瘸子/正用一种什么工具轻轻敲打我的牙齿/往我的眼珠子上注射润滑油/（一种黄色的液体，/让我联想到夜晚的梦遗）//这个暧昧的修理工，表情诡秘/他说：我要使你年轻，像新的一样//从钟表店里出来/我开始怀疑身体的某个部分已被窃换/但并未感觉到有什么异常”（《钟表店》），在广子看来，机械构成了时间，时间可以被拆卸、修理、维护，时间的零件也可以被更换，而这一切都是正常的，但在北岛那里不行，“万岁！我只他妈喊了一声/胡子就长出来了”；沈浩波的俗词是肉体以及相伴随的一连串动作，阿翔的俗词就是乳房和酒，“在熙熙攘攘的人群中/一个孩子在回味他刚刚接触/一对小乳房的瘟馨/忽然下雨了/令人措手不及/人群瞬间各奔四散/空空荡荡的街道上/一个孩子固执回味着那对小乳房/满心孤独/雨越下越大阿翔”（《雨越下越大》），没有任何意指，只是留恋和沉湎；而邵勇忠实于他的诗歌日记，一个伟大的隐秘生活细节的记录者，“晚间新闻插播“世界各地”时/他打了哈欠，多年无言的生活让人虚肿，/今天的信写这样的内容：/一，不要去散步；/二，为什么，那些值得怀念的死者还活着？/终于，她真的来了，瘦的、软的她/从望远镜里突然就到了你面前，/记住，她出现不是为了孩子的出世。/那天，她从你的身体下面抽出她的身体，/她哭了，你不满足”（《诗歌日记：2001年4月2日》）；宋烈毅的俗词是一根绳子，“一根绳子两个自杀的人/两次企图遇上了一根/不能重复使用两次的绳子”，如果死亡是一种表演，那无疑绳子就是绝妙的道具，死亡在宋烈毅的眼里一点也不崇高，更无深刻的悲怆感。
这个时候，我们已经不能在70后诗歌里发现“文以载道”和“诗言志”这两个传统理想了，取而代之的是生活的琐碎、无聊、重复和无穷的无意义。不论是圣词崇拜还是反词反拨，不论口语八股还是俗词写作，均有一个共同的指向，那就是拜物情结：毛泽东时代的红太阳、朦胧诗时代的钥匙、80年代的麦子、90年代的大海和70后诗人的钟表与肉体。这里有一个问题：词与物是怎么设下陷阱的？由这个问题又引申出了其他问题：词与物的关系在公共语境里是怎样被规定的？在个人语境里怎样极端变形的？在商业语境里怎样又被交换的？它们的上下文关系？我们是不是一直在为物寻找不同时期的稀有词汇？总之，只要我们在词的陷阱迷恋的太深，只要历史的延续性法则还存在，我们的拜物情结就一天不能消弭。

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90年代诗歌肇始的叙事特征暗暗蕴涵了某种戏剧性的线索，这种隐秘的线索被70后诗人发现并加以确认后，构成了某种历史延续性。我们把这种历史延续性再确认为汉语诗歌的一次转折。什么是诗歌里的戏剧性？70后诗歌是这样处理的，一是诗歌里融入丰富的说话，二是诗歌里容纳密集的场景。当它们在诗歌文本里骤然出现的时候，构成了诗歌文本里上下文关系的冲突，匪夷所思的非诗性的诗意发生了。
廖伟棠在《小城之春》（“‘老黄总是把药渣倒在后门口。’/她边说着边走来。她的旗袍裹住春天的风光。/破旧的城墙用一只回忆的手，爱抚她……‘国家差点被八年的战争，灭亡了…’/‘我没想到是他。’//她全知角度的叙事/解开了我衣领上的钮扣，吻上了我窒息的咽喉。/‘但你的手怎么啦？’‘给火烫的。’/而事实是，一个春天打碎了我肉体窗户的玻璃。”）里的怀旧完全靠一个人的自言自语表现出来的，这首观费穆影片的短制，发挥了廖伟棠卓越的还原能力，即用文字就将《小城之春》还原成了黑白影片，那些话语将阅读者送往了时光的隧道，他暗示的方法就是时间的逆溯法则；历史延续性在蒋浩那里突然表现出了一种戏剧性的转折。蒋浩的戏剧性是在《说吧，成都》中融入了个人经验的日常生活，一个琐碎的、被不断注释和靠对话表现的城市，“我读过你的文章，在她的/信里。”(像偶然窥视到一个隐身人的/隐私)“是《对称的花园》/还是《夏天的力量》？”它就是一个容纳纯粹精神和俗不可耐的场所，以对话存在上下文关系的城市，“‘没有。’‘曾经有过吗？’/‘两次：一次是精神的，另一次/是肉体的。现在想来，还有些害怕。’/(那爱情欠下的，需要美来补偿)/‘你害怕承担责任？’/‘我怎么能把一个好女人变成妻子呢？’/(模仿你引用的陈白尘的一句话)/‘也许，她还没有出现。’/(或者说，她正倒退着，从街道那边/过来，她要更深地/……回到自己)”。《说吧，成都》创造了一种隔离抒情和叙事的文本，它以缓慢、慵懒却又散发古典气息的调子向我们展示了一个贝克特式的讲述方式，调换场景，不断变换人物和话题，戏剧性张力在琐碎的对话被消解，可以说，《说吧，成都》是70后诗歌中罕见的精神批判和思辩之作。阅读《说吧，成都》甚至让我们几乎想到了它和陀斯妥耶夫斯基的《白痴》的某种相似性，那种突然的场景闯入文本的密集度使我们瞠目结舌，事件骤然集中到如此让人紧张的时间和空间中，戏剧性仿佛从天而降。90年代诗歌叙事的历史延续性在这里转折成了一种悖论：保持个人经验的日常生活的丰富性，诗性必然被反对；可是，当诗性不存在的时候，还有谁能够保证日常生活的逼真性呢？
几乎是70后诗歌的集大成者广子在他的《在夜行中巴车上》（“那么缓慢的秋天。一辆中巴车/行驶在笔直的夜色中，歪斜的旅行者/睡姿各异，梦境不同/我是说/我和他们一样，临时来到世上/迷失了方向和目的。在同一辆中巴车上//成为肉体请来的客人。我们前行/朝着黑暗、寂静和某种诱惑/一伙儿要闯入未知世界的不速之客/把夜色搅乱，将曙光推迟/我是说，这并非和我们预谋的一样//缓慢的中巴车，缓慢的秋天/以及更加缓慢的夜色和旅程/像是指示我体内的钟表停止摆动/加入它们的节奏，成为缓慢本身/我是说，这是一种多么不可抗拒的力量//它在哪儿你就在哪儿。在一辆/夜行的中巴车上，我清醒地睡着/不需要秋天和这缓慢的旅程。这时/可是这时有人不小心按响了打火机/我是说，我是说：一束光亮”）有着某种程度上的启示录意义。这首几乎被人完全忽视的诗真正彰显它价值的是，它涉及在到一首诗的上下文关系中，一个词是否引出了另一个意义完全相同或相反的词，一个词是否影响了另一个词的气味、方向、质量、意义？《在夜行中巴车上》道出了这样一个事实：惟有诗歌才有可能发现无聊琐事中蕴藏的巨大而隐秘的力量。《在夜行中巴车上》是一次无意义的旅程，却转折成了一个关于探讨时间和命运的文本，广子在无聊琐事中发现了戏剧性就时间和命运的互相修辞之中。“慢”将时间持续推迟，时间在广子的书写修辞中不那么精准，容易被某种力量操控，就像未知命运的深不可测，不过时间如果被个人掌握了，就会变成自己的时间；“在笔直的夜色中”“迷失了方向和目的”，是关于终极目标的拷问，命运又凸显荒谬感；“可是这时有人不小心按响了打火机/我是说，我是说：一束光亮”，这是个两难问题，打火机的一束光亮能照亮“笔直的夜色”吗？但这是说出的而不是真正照亮的，说出的事实在另一只不小心的手里，在夜行中巴车上，这种荒谬就近在眼前，发生在我们中间。
在“知识分子写作”的修辞中，戏剧性是一定程度的偏执和怪癖，“把已经花掉的钱/再花一次，就会变得比存进银行更多。”或者将某种力量转化作闹剧，“午间新闻在深夜又重播了一遍/其中有一则讣告：死者是第二次死去”（《晚餐》）死作为时间的一段，是可以切割的。余怒的戏剧性在守夜人的时间里，“钟敲十二下，当，当/我在蚊帐里捕捉一只苍蝇/我不用双手/过程简单极了/我用理解和一声咒骂/我说：苍蝇，我说：血/我说：十二点三十分我取消你/然后我像一滴药水/滴进睡眠/钟敲十三下，当/苍蝇的嗡鸣，一对大耳环/仍在我的耳朵上晃来荡去”（《守夜人》），时间是用来分配次数的。广子他的《动物游戏》中是这样承继这种历史延续性的，“把流过的汗再流一遍，”与“把已经花掉的钱/再花一次”是一致的，即时间不仅具有可消费性，而且还具有可复制性。对逝去的青春期的无限缅怀和对无可避免到来的中年的夸张恐惧，延长时间的做法就是给时间做加法，不断重复时间，就像余怒把时间控制在钟声里，让重复的钟声给时间做加法。
如果时间颠倒，诗歌的历史延续性是不存在的。阿翔的《小谣曲》可能是成立的，但那种荒谬的戏剧感效果却出来了，如果阿翔真的写出一首无论是质量还是语气与李白相仿《蜀道难》，不，它就是《蜀道难》，你们还能感受到它的唐味吗？是不是一个莫大的笑柄？所以我说，诗歌的历史延续性意识在时间的上下文关系里存在，它就是戏剧性。
6
关于“70后”的命名来源，一般情况下，大多数人都采信了安石榴刊于1999年《外遇》（深圳）诗报上的一篇近乎宣言性质的文章《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》，在这篇确立“70后诗歌”的重要文章中，安石榴溯源了“70后”的由来：“1996年2月，南京的陈卫（1973年生）给我寄来了他们自印的刊物《黑蓝》，在封皮上公然打出‘70年后——1970年以后出生的中国写作人聚集地’字样，发刊词中有一句话吸引了我：‘太多的标准，使我们更情愿把对自身的认可首先还给自身’。”在那一期的《外遇》上，对开12个版的规模集结了一批70后诗人：赵卡、仇水（沈浩波）、邵勇、朵渔、颜峻、余丛、潘漠子、渣巴、蒋林、巫昂、石龙、荣光启、安石榴、蒋浩、刘春、南人、曾蒙、谢湘南等。从此，70后诗歌运动的集结号开始吹响，1999年-2000年的《诗林》（春节号）、《山西青年》、《科学诗刊》、《粤港信息日报周末版》、《诗选刊》和大量民刊大规模推出70后诗人作品，将70后诗歌选本做到极至的是黄礼孩，他主编的《诗歌与人》在2000年以16开本、144个页码的容量集中了55位70年代出生诗人的诗歌作品，并配发了照片和简介；2001年1月，黄礼孩主编的《诗歌与人》第二次推出70后诗人诗歌展，这次更是以16开本、182个页码的巨大容量刊发了92位70年代出生诗人的诗歌作品，直至2001年黄礼孩重磅推出泥沙俱下的《’70后诗人诗选》才勉强算是告一段落。
70后诗歌确立靠运动起家，这是所有不满70后诗人的人可以抓到的主要口实；此外，以10年断代的科学性也确实有待商榷；特别是，70后诗歌确也显现出了粗糙、随意和缺乏创造性。
虽说70后诗歌确立靠运动起家，不过事出有因。中国的诗歌编年史一般都是后确立，比如朦胧诗、后朦胧诗、第三代什么的等等，70后的确立却是由70后诗人自己完成的。无非出书、办刊、网站和活动，潘漠子说的好：“你们不给我位置/我们坐自己的位置/你不给我历史/我们写自己的历史”。批评家荣光启一语道破了70后盛大出场的个中缘由：“我们不难发现1970年出生的诗人对现成文学秩序的不满和渴望自己年轻的写作被文学史接纳的内心情结。”70后的这一出场方式也很特别，没有喧哗，更谈不上反叛，安石榴甚至认为是以退为进：“我不认为七十年代出生诗人身上具有多大的叛逆情绪，反而觉得他们较为沉静、理智，不再为艺术抱怨生活。他们有各自的艺术主张，但并不热衷于叫嚷。诗歌写作终于成为他们精神怀抱中的乐器，而不是随身携带的兵刃。诗歌（包括诗人的身份）表面上似乎已在生活中退隐，实际上恰恰找到了恰当的位置。”
其实，关于70后的概念更早的要追溯到远人，远人在1995（1996？）年意识到了1971年出生诗人这一群体写作的存在，他当时用了“晚生代”着一个词指称他们，我后来还以“生活的迟到者和历史的晚生感”做了概括，和远人一样，我当时一直在考虑一个问题，这一批人的写作究竟处于一个什么样的写作境地呢？它的特殊性到底隐藏在哪里，有着什么样的上下文语境？事实上，在“青春期写作”和“中年写作”之间，70后诗人的确一直处于一个特殊的写作阶段，就是若干年前我和诗人吕叶私下又探讨过的这个问题，他不假思索脱口而出：“成长时期写作！”吕叶逼真地道出了70后诗歌写作的阶段性和残酷性。
说白了，这种残酷性就是一个庞大诗歌写作群的位置和确立问题，它试图以利益均沾的商业原则为自己确立一个具有战略性的位置。追寻现代汉诗的历史延续性线索，70后成为一种写作概念显出了它的准备不足和仓促上阵，有点按人头下菜碟子的宴会感觉，它的集聚完全靠一种出生年代的区隔的偶然性出场，赶集式的运作确实反证了70后的确立多少显得有些勉强。以至于也是生于70年代的另一位重要诗人胡续冬不无嘲讽地说，“以幼稚园分大、中、小班的规则，以年龄的偶然一致性为借口，制造出一个被强行整合的群体，人工切削出一个统一的、集约化、规模化的focus，死死堵在实际存在着的各种差异可能造成的注意力分流。”胡续冬还更为精准地的用了一个词给70后诗人，“投资”，道出了70后这一概念的商品性质，广义的消费自然是它的不二主题。胡续冬起码指出了三个事实：一、70后形成于年龄的偶然一致性，它是规模化集结的产物；二、70后诗人实际存在着各种差异性；三、70后概念的鼓噪和运动更像是商业行为，它的实质是消费导向下的文本书写。这三点实际上也是70后的真实状况。问题是，70后确有一批卓有成效的诗人站在那里，以他们的各种差异性成为70后的代表：孙磊、巫昂、阿翔、蒋浩、广子、朵渔、宋烈毅、胡续冬、安石榴、刘春等等。
不将诗歌作为一种“专业性质”的品类性工作也许是70后诗人与诸如朦胧诗、后朦胧诗、第三代、知识分子写作、口语流等诗群的最大区别，因为，带有“专业性质”的诗歌写作越来越表现出了一种深刻的媚俗，一种后殖民主义和泛政治波普的极端病态美学。70后存在的意义目前来看确有反拨“专业性质”写作的一面，我们期待着70后诗人今后更为出色的表现吧！

2008年1月30日