诗　说 

张执浩

 　

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　　一首诗究竟是写给谁的？这个问题既是写作者的起点，也是阅读者的兴趣之所在。于前者而言，不外乎三种出发点：写给自己，写给期待中的特定对象，写给所有人。但是后者却不一定这样看。阅读的趣味性及其意义，体现在诗歌所能提供的可解读性上，一首优秀的诗歌总能因其丰富性而让它的读者徜徉其中，信步游走。读者的快乐是一种可置换的快乐，哪怕写作者再隐秘，他（她）不仅需要而且也总能从中找到“我”。

　　眼下的问题却是：“我”是谁？最完美的答案当然是：我是我，我也是你。

　　在写作者与阅读者之间总是存在着这样或那样的沟堑，而“我”与“你”的沟堑仅仅在于：我是我，你是你，填平和翻越这道沟堑的惟一方法就是，找到“我们”。从“我”出发经由“你”，到达“我们”，也许这是文学还能够在这个乱世中继续幸存下去的路径之一。世界动荡不止，乱象纷呈，从北非新一轮的民主革命到近邻日本的地震、海啸和核辐射，这无一不在昭示着这样一个事实：世上并不存在孤立的“我”和“你”，文学中也并无“大我”和“小我”之分，只有“我们”，只有“我们”才能拯救我们。

 

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　　V.S.奈保尔笔下的米格尔大街上曾经出现过一个“自命为木匠”的人：波普。这个每天清晨端着一杯朗姆酒站在路旁，一边用手指头蘸酒喝一边与人打招呼的男子，把一生的时间都花费在了“一件叫不出名堂的东西”上了。只见他整天煞有介事地忙碌着，敲打，锯，锤，画，而当不明底细的人前来定活儿时，他会惊慌地说，“什么木匠？他早搬走啦。”

　　“一件叫不出名堂的东西”究竟是什么东西，并不重要；重要的是，波普执拗甚至多少有些狂热的劲头，仿佛真有那样一种东西存在，且必须通过他不停劳作之手才能呈现出来。而更为重要的是，波普从来就不清楚自己早晚会制造出来的、那种“叫不出名堂”的东西是什么样子。桌子，凳子，安乐椅或大小立柜，它们是有名堂的；天王星，角砾岩，鹦鹉螺也是有名堂的。那么，“叫不出名堂的东西”自然是既不存在于波普的脑海，也不存在于任何人的经验世界里的东西，这种的东西只能在波普们日复一日的劳作中慢慢显形——乌有之形。这样的人是诗人，奈保尔写道：我乐意看他干活，喜欢那从柏木、雪松刨花里发出的气味，愿意看到波普那沾满锯末刨花的鬈曲的头发……

　　无独有偶，在一部根据德雷莎修女在加尔各答的行迹改编而成的电影中，类似于波普们的那种朝向乌有、永不放弃的精神被进一步彰显了出来：当仁爱传教修女会业已获得了广泛声誉，社会各界的捐助大量涌来时，助手提醒德雷莎修女是否应该为长远计而“有所谋略”时，她淡然而坚定地拒绝道，“主喜欢小东西，不喜欢谋略。”——以最微小的方式去落实她的服务，拒绝使这种服务制度化、设施化、专业化，甚至也拒绝使修女们的神修教育规模化、学院化——这就是德雷莎修女的与众不同之处。我想，特蕾莎修女的选择也应该是所有诗人的选择。惟有当我们在这个以利益为人生终极目的的俗世中，自动弃绝谋略和实用，专注于弱小的事物、孤单而亟需慰籍的心里时，诗歌才能获得最大限度的解放。

 

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　　当博尔赫斯认定镜子的唯一功能在于“繁殖”时，他一定想到了语言的命运也大抵如此，不然他不会那么简省地运笔。二者的差异在于，镜子忠诚地复制着镜中的映象，而语言则繁殖出若干南辕北辙、歧义丛生的不肖子孙来。从这个意义上来看，“说不清白”可能是人类在这个世上必须经受的最为尴尬，也最为真实的处境。因为说不清白，所以想说清楚，于是，越说越说不清白——在这个循环往复的欲望漩涡里，言说的意义被无限期地搁置了下来，语言也由此变得晦暗不明。

　　说不清白是宿命，说清楚了是偶然。为了摆脱宿命，我们借助各种知识去接近我们的所思、所感、所闻和所见，并由此让我们的阐释系统日臻完善，可到头来我们不得不承认，在这个世上能被我们说清楚的事情是那么少，而且还将越来越少。正是在这样的困境中，艺术展现出了她的能力和魅力，诗歌尤其如此。

　　所谓诗人，其实是这样一种人：在思想（感觉，包括见闻）与言说之间，他（她）是最为统一的人。想到，看见，然后说出。诗人与诗人的差距仅仅在于言说的准确性，因为世界尽管神秘，但并不深奥，任何一个常识被恰到好处地指认出来，都能使人惊心动魄。诗人的工作就是尽可能地缩短思想与言说的距离，在混沌、嘈杂的生活现场，一次次划亮火柴或者闪电。

　　如是，说不清白就不再是沉默的借口，而是我们不愿再沉默的理由了。

 

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　　VCD时代有一则红遍大江南北的广告词：苹果熟了。我已不记得画面上究竟有几个手持红苹果的少女，但她们浑身散发出来的青春气息澎湃汹涌，至今依然令人记忆犹新。“苹果熟了”意味着果核变得坚硬起来，可以承受转世轮回；也意味着，果皮完整地浸濡并吸纳了它应得的阳光风雨，最大部分地呈现了一枚苹果的价值。剩下的就是，静静地品味果肉的时光了。

　　用上述方式来理解看待现代汉语诗歌近乎百年的成长历程，可以让我们保持清醒。

　　如果说早期新诗还带有“翻译体”或“仿古体”的痕迹，那么，经过几代诗人的努力，这些痕迹已经基本上不复存在，至少不再是困扰当下诗歌写作的主要难题。这既要归功于现代汉语本身的自我进化和净化的能力，也要归功于诗人们在文本写作上的日趋自觉。尤其是最近十年，网络的兴起和不间断地技术革命，不但深刻解放了诗写者的精神，而且也使诗歌的语言能量得到了前所未有的释放。在我们这个具有诗歌传统的国度，太多太久的曲笔一直在模糊着智慧与小聪明之间的界限，也扭曲了许多天才诗人的心智，而现在应该是我们清晰地、准确地“说话”的时候。

 

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　　写作容易把人导入虚妄之境。事实上，我们很难说清楚这是一件好事还是坏事，因为虚妄在成就一些人的同时也确曾毁损过更多的人。问题却在于，是否有一种写作能够完全避开虚妄，朝向所谓坚实的现实？不久前，在江汉平原深处，一个藉藉无名的青年之死引发了社会的广泛关注：这个名叫王刚的青年离群索居、沉迷网游十载，当他被人发现送回到父母身边时，已经奄奄一息。人们感兴趣的是他的临终遗言：“真有意思。”一个在他人眼中生活得苦不堪言的人，为什么会留下如此满足惬意的遗言？这实在是一个有意思的话题。

　　对于一个热爱诗歌的人来说，写诗固然是一件很有意思的事情，但更多的人却不以为然，他们有他们的意思。不要把自己的意思强加于他人，不要用自己的意思去统帅别人，如此人间才真有意思。

　　王刚的父亲曾试图搞明白儿子为什么会感觉“真有意思”，得到的回答是：“你不会知道的。”人间甘苦自在，但各有味蕾。王刚没有说出的那部分意思大致是，这个人间还有另外一番人世图景，生活也并非全是你我目力所及的那个样子。因此，从文学的角度来看，并不存在纯粹的虚妄之境，也没有一成不变的现实。这才是我们不得不写的理由和根据。

 

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　　已故诗人宇龙在一篇关于诗歌的随笔中一针见血地指出：“写作是什么？写作就是私设公堂！”语气肯定，无庸置疑。很长一段时间里，“私设公堂”这几个字被我写在了电脑桌前的一张纸片上，在一堆散乱、潦草、无厘头的字迹中，我总能一眼就看见它。面对他给写作下的这个亚“定义”，我时常思绪万端。拆解这个成语是容易的，但若是要担当起拆解之后所带来的连锁反应却多少有些沉重。在我看来，宇龙的判断至少包含了这样几层意思：

　　A、写作是一桩“私事”；

　　B、就其指向来讲，它关乎人类情感的“公共”部分；

　　C、它是一种“非法”行为；

　　D、写作即审判。

　　作为一个诗写者，只要稍具觉悟，就能够做到A，再进一步达到B。然而，并非所有的人都可以担当C与D。C是反抗，且是反复的反抗；D是内省，遥遥无期地挣扎和等候，是自我裁决。在这个文学价值与诗歌标准普遍丧失的时代，我宁愿信任一个诗歌烈士给出的这样的标准。

 

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　　如果说文学是有意义的话，那么，写作却经常让人看不到“意义”何在。当这样的想法越来越清晰、固执地萦绕在我脑海里时，阳光正从遥远的天际射进这间冬日的书房，我感到领口微微发热。外面传来一阵阵水泵的轰鸣声，那是工人们在清理污水，再过一段时间，这座满是淤泥的都司湖就将焕然一新了。我一边畅想着荡漾的碧波，一边在心里对自己说：瞧啊，这里又坐着一个无用的人。是的，无用；而且是“无用而颓废”。这样的感觉令人沮丧。作为一个整日与文字打交道的人，我现在对眼前这种画地为牢的生活已经忍无可忍，每当心灵被如上挫败感所侵袭，我就会不由自主地站起来满屋子走动。多年的写作终于成就这样一个事实：坐在这里的人是个失败者。

　　承认失败了，然后正视这个结局，这并不羞耻。真正的羞耻在于，你一味地写着，却从来没有感觉到失败已经成为了宿命。所以，被我视为同道的作家，应该是这样一种人：他心怀绝望却永不甘心；他把每一次写作都当作一次受孕，并调动起全部的情感来期待这一刻的来临；他是生活的受迫者，同时还有能力成为自己的助产师。这样的写作者最终可以从宿命出发，抵达不知命运忘其命运的境界。

　　多年前，我读到老余（笑忠）的长诗《俯首》，在第八节，诗人这样写道：“寒冬在加深。一群乡村小学的孩子/在墙角彼此撞来撞去。他们这样相互取暖。”读到这里，我浑身涌荡着一股暖流。此后，“撞身取暖”一词就深深地烙进了我的心中。在我看来，完全纯粹的写作就是这种面向自生自灭的写作，朝向灰烬、墓穴，和虚无。既如此，发表何益？交流何益？我想，我们之所以还可以容忍自己与这个俗世勾肩搭背，很重要的一个原因就是，尽管你是孤独的，但你相信自己并不孤立。于是，你一再心存热望，希望有朝一日能够在这个世界上碰见可以与你“撞身取暖”的人。

 

很好的诗论，抽时间仔细品读学习。