先讲第一章 小说概述 第一节 小说的含义

小说是一种具有完整人物形象和故事情节的叙事性文学体裁。它运用典型化的方法，通过各种典型人物的塑造和典型环境的具体描写，广泛而深刻地反映生活。它是一种非常重要的文学样式。

在我国，“小说”二字，最早见于《庄子?外物篇》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”。这是说，修饰片言只语，道听途说去沽名钓誉，那是远远不能通于大道的。后见于汉朝班固的《汉书?艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官（古时采访民间传说的小官）。街谈巷语，道听途说者之所道也”。当时把“小说”一词，最早也是指“奇异的故事”和“新奇的故事”，其内容和我国古代一样，非常庞杂。可见，无论中外，古代“小说”的概念和地位，和近代相比都是有很大区别的。现所称的小说，经历了一个漫长的发展过程。

鲁迅先生认为：“在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的……。人在劳动时，既用诗吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正是小说的起源”。（《中国小说的历史变迁》）远古人们谈论的故事，就是神话传说。可见，小说的渊源始于神话和传说。在我国，部落和氏族社会流行神话和传说，到了魏晋六朝时，又产生了说神讲鬼的“志怪”。《山海经》、《穆天子传》、《神异经》等，就记载了大量的神话、传说和志怪故事。这些神话、传说、志怪，都属于我国小说传统中的原始部分。

我国小说的正式出现，是从唐宋的传奇体开始的。由于当时城市的繁荣和商业的发达，市民文学兴起。民间艺人通过“说”、“讲”故事的方式，满足市民的要求，而使传奇体逐渐演变为宋元讲话的话本和明清的长篇章回小说。著名的《南柯太守传》、《碾玉观音》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等，都是这方面的杰作。传奇、话本、章回小说，这是我国小说的发展、演变阶段。到了十九世纪末和二十世纪初，我国现代小说在西方文学的影响下开始形成； "五四" 以后，随着新文学运动的兴起，现代小说形式得到进一步的发展和完善，出现了许多影响极大的优秀作品，如鲁迅的《狂人日记》、《药》、《阿 Q 正传》、《祝福》，巴金的《家》，矛盾的《子夜》，周立波的《暴风骤雨》，柳青的《创业史》，罗广斌、杨益言的《红岩》等，也即今天所称的 “小说” 了。

西欧小说虽然起源于古希腊罗马的神话和传说，但中间仅经过中世纪骑士小说和流浪汉小说的演变过程，于十七世纪初即形成近体小说。后经过英国、法国、俄罗斯十九世纪批判现实主义作家的进一步发展，达到了成熟阶段。英国狄更斯的《双城记》、法国巴尔扎克的《高老头》、《欧也妮?葛朗台》、《贝姨》、《农民》和俄国托尔斯泰的《安娜?卡列尼娜》、《复活》等，都是这个时期优秀小说的代表。随着国际无产阶级革命运动的蓬勃发展，产生了高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》和奥斯特罗夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》这样一些史诗式的巨著。

小说在发展过程中，在不同的历史时期，不同的国家，形成了不同的流派，如西欧时期十九世纪末至二十世纪初，相继形成浪漫主义、现实主义、未来主义、新现实主义等，而就世界范围来看，其中最主要的是现实主义和浪漫主义两大流派。

现实主义要求按照生活的原来样子反映生活，强调“生活关系真实”和“细节真实”统一的艺术真实性，因此，运用现实主义方法创作的小说，人物、情节多拍自生活中“最具有一般意义、最常复演的东西”（高尔基）。作品的人物性格、举止言行、都符合生活的事迹；情节的发展也都符合事物发展的规律；感情十分真挚，语言自然生动。例如曹雪芹的《红楼梦》就是这样的一部现实主义作品。《红楼梦》中的人物，无论是贾宝玉、林黛玉，还是贾母、贾政、王夫人、王熙风、薛宝钗等，以及他们之间的种种矛盾冲突，都是以现实生活的客观存在为基础；所描叙的宝黛爱情悲剧和贾、史、王、薛四大家族的兴衰过程，都是作者观察和深刻体验的实事；字里行间所流露出的对宝黛不幸命运的深切同情，和对贾政、贾母的切齿痛恨，都是当时被压迫人民爱憎的一种反映。正像曹雪芹所说，这部作品概括了他自己“半世亲见亲闻”，“其间离合悲欢、兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真”。这充分地说明了现实主义小说的特点。再如巴尔扎克的《欧也妮?葛朗台》也是一部现实主义杰作。它主要描写葛朗台老头这个资产阶级暴发户的生活方式和思想感情。巴尔扎克所拍摄的是资本主义社会生活中，大量的、普遍的、每时每刻都在重复的现象，经过艺术加工，塑造了不同类型的资产阶级典型，反映了法国社会在十九世纪上半叶，资产阶级日益得势，而贵族社会逐渐解体，灭亡的真实历史过程。

虽然现实主义小说，都重视真实性，然而由于不同作家不同的艺术风格，使现实主义作品具有不同的艺术特点。例如十九世纪法国现实主义作家福楼拜和俄国十九世纪末期现实主义作家契诃夫，他们在观察生活和表现生活时，都是以“冷眼旁观”的态度，让人物回避一切复杂的解释和议论，让思想倾向从客观描写的场面、情节中自然而然地流露出来；巴尔扎克善于描写人，描写人与人的关系，把人物放在一定的自然环境和历史环境中的典型性格，从而反映一定的社会生活；托尔斯泰则热衷于心理活动的描写，他是从描写心理活动的社会根源，从而深刻的揭露批判旧沙皇制度和赖以生存的私有制。

浪漫主义要求按照理想的样子反映生活，他不追求生活细节的真实，而是追求理想和感情的真实。因此，运用浪漫主义方法创作小说，不重细节的真实性，而“依据假象的逻辑”（高尔基），组织对生活的感受和想象。浪漫主义小说的人物，一般都不象实际生活中的人那样，而是被理想化了的．或奇特非凡，超自然、超人力的深，或半人半神；情节曲折离奇，语言豪放，刚健，有的爱怨委婉；感情色彩浓厚。例如，我国吴承恩的《西游记》，就是浪漫主义小说的代表。作品通过孙悟空大闹天宫和保护唐僧取经的故事，描绘了一个虚幻世界和众多的神话人物。孙悟空神通广大，变幻莫测，具有超自然的惊人事例：他一个筋斗翻十万八千里，手中的金箍棒一万三千五百斤。他一会儿能钻进罗刹女神的肚子里；一会儿挥斥风云雷雨。作者正是通过这个虚构的神话人物，歌颂了劳动人民的反抗斗争精神，揭露了统治者的反动本质，从而反映了劳动人民掌握自己命运的理想。

十九世纪法国浪漫主义作家雨果的《悲惨世界》，也是浪漫主义名著。主人公冉阿让两三年之间从一个具有神力，能飞檐走壁的凶顽苦役犯，变成了一个“有人道的、宽宏大量”的富翁；自投罗网，接着又巧妙地潜逃，并且拯救了芳汀的女儿；在巴黎的街垒中释放了自己的死敌沙威，并且感动得沙威无地自容，投水自尽；救护了在战斗中负伤的男爵，反而被男爵当作恶人赶走，都使这部作品富有浪漫主义小说的突出特点。本书虽然没有正面描绘理想的社会，却通过悲惨股市的叙述，否定了“贫穷使男子潦倒，饥饿是妇女堕落，黑暗使儿童赢弱”的现实，间接地表达了作者的社会理想。

浪漫主义的小说，题材多是历史、传说、神话故事。如中国的《西游记》、《封神演义》，雨果的《巴黎圣母院》、《九三年》，大仲马的《基督山伯爵》等。

这第一节主要说明小说的产生和现实主义、浪漫主义区别！

第二节讲小说的特点

小说与诗歌、戏剧文学、散文一样，都以语言为材料，以塑造各种各样的艺术形象为手段，反映社会生活。然而小说在反映社会生活时，却有自己的特点，即必须有典型的人物形象，完整的故事情节和具体的典型环境的描写。

一、典型的人物形象
小说的第一特点，就是通过鲜明生动的典型人物形象来反映社会生活，任何一部小说的主题思想，总是要靠人物形象去体现，因此，小说中的人物形象，特别是主要人物的形象，总是反映了一定社会生活的本质或本质的某些方面。例如柳青的长篇小说《创业史》（第一部），成功地塑造了蛤蟆滩互助合作化的带头人梁生宝和贫下中农代表高增富，以及富农姚士杰、富裕中农郭士富和后进农民梁三老汉等一系列具有典型意义的人物形象。小说通过这些人物的矛盾斗争，真实、深刻地反映了合作化运动，成为我国建国初期农村的缩影。

二、 小说的典型形象，既有强烈的共性，又有鲜明的个性，是共性和个性的高度统一。所谓共性，即某类人物的共同属性，主要是指人的社会性，包括阶级、阶层、集团以及某种性格类型的共同属性；所谓个性，就是每个具体人物所特有的生活习惯、心理特征、兴趣爱好、政治文化素养、处事方法以及形体相貌等特殊性的辩证统一，社会生活中的人，也是个性和共性相统一的。任何个人，无论他具有怎样特殊的个性，也主要是他所属的阶级、阶层以及性格类型共性的特殊表现形式。运用典型化的艺术方法创造出来的典型人物，集中了同类人物的突出特点，因而比现实生活中的任何人都具有充分的共性和突出的个性，所以恩格斯说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，是一个‘这个’”。通过这样的典型人物反映生活，就比普通的实际生活更带有普遍性。例如巴尔扎克的中篇小说《高利贷者》中的高布赛克，就是一个鲜明个性和强烈共性相统一的典型形象。他唯利是图，损人利己，在他身上集中概括了高利贷者的资产阶级本质。然而高布赛克又有自己独特的个性。他爱财如命，从不贪图享受，过着清寒的单身汉生活；他六亲不认，一毛不拔，凡是高布赛克家族的姑娘永远也不得出嫁，因为这样可以免除一笔嫁妆费；他把剥削，收刮别人的钱财当作生活中最大的愉快和幸福，宁肯让财物发霉、烂掉，也决不让别人少给他一点。总之，他贪婪而吝啬。高布赛克守财奴的鲜明个性，渗透着强烈的阶级内容，充分体现了资产阶级疯狂的占有欲这样一种本质特征，是一个活生生的典型形象。《高利贷者》正是由于塑造了高布赛克这样的具有典型意义的人物形象才真实、深刻地反映了十九世纪初法国资产阶级、资本主义制度的本质，才成为世界的优秀小说。从文学史上看，小说名著都是由于创造了不朽的人物典型而成为传世之作。堂吉诃德，鲁滨逊，高老头，约翰?克利斯朵夫，保尔?柯察金，阿 Q,骆驼祥子等；这些艺术典型，都长久地活在人们的心中。

三、 由于小说是以典型人物反映社会生活，因而在塑造形象时，必须努力运用形象思维，自始至终在具体形象上进行选择、分析、集中、概括，使个性化和本质化同时进行，是“倾向”“从场面和情节中自然而然地流露出来”，而不是“特别把他指点出来”。即小说的主题思想、政治倾向，只能由作品中的人物、场面、情节所构成的社会生活的画面展示出来。这就要努力刻画和深刻挖掘作品中人物言行以及促使他这样言行而不那样言行的动机，是“人物的性格不仅表现他做什么，而且表现在他怎样做”（《思格斯致雯?拉萨尔》）。只有这样，才能创造出具有强烈感染力的艺术形象。

二、完整的故事情节
“情节是人物性格的历史”。小说要充分地展示人物性格，展示人物的成长过程，就需要有较为完整的故事情节。
由于小说不受时间和空间的限制，可以在多方面地反映生活，所以情节往往比较错综复杂，呈现出多线索、多层次、多穿插、多姿多态的特色。

列夫?托尔斯泰的《战争与和平》有着宏伟的结构，完整而复杂的情节，小说在广阔的画面上，展开了五百五十九个人物的生活活动。情节的发展是以一八一二年的俄法战争为中心，展现了十九世纪最初二十年中俄国社会生活的画面。全书的主干是欧洲的反拿破仑战争，俄奥联军同法军的会战，法军入侵恶果，鲍罗金诺会战，莫斯科大火，法军的溃退，拿破仑的覆灭。环绕着这条主干，展开了罗斯托夫、保尔康斯基、库拉根和别祖霍夫四个豪族成员的种种活动。悲欢离合的故事形成了多线索、多穿插的情节结构，展示了这众多人物在战争与和平年代里的命运和遭遇，形成主干和枝叶复杂的结合关系。情节的发展、交代，都极为清晰而完整。

小说以完整的生活图画表现人物性格的发展，情节上一般都比较完整，即具备四个基本的情节因素：开端、发展、高潮和结局。 四、典型环境的具体描绘 典型环境，主要是一定历史时期人们的社会关系及其趋势。要塑造典型人物，就必须描写典型环境，包括作品中人物活动的历史背景、社会环境、自然环境和故事发生的具体场所。 小说中的人物和现实生活中的人物一样，都是生活在一定历史时期的社会环境中的，与周围的人物和事件发生着千丝万缕的联系，而一定社会环境是决定人物言论、行动和产生各种人物性格的根本原因。鲁迅在《祝福》中所描写的祥林嫂，一生受尽了封建制度和封建礼教的压迫和摧残，为了生存下去，不断反抗，然而由于当时反动政权、族权、神权、夫权的强大，她走投无路，终于悲惨地死去。在旧中国，多少祥林嫂这样的劳动妇女无辜丧生。半封建半殖民地的旧中国是产生祥林嫂和祥林嫂悲惨故事的社会原因。 在小说中，典型环境不是抽象的，而是具体的。它总是通过一定时间地点和具体人物的社会关系以及环绕着这种关系所展开的矛盾斗争，来表现一定时代和一定的历史发展趋势。还以《祝福》来说，具体的典型环境，就是二十年代前后德鲁镇何鲁四老爷家。在这里，祥林嫂同鲁四老爷家组成了被压迫者和压迫者的阶级关系，祥林嫂与鲁四老爷家的矛盾冲突、她竭力摆脱“耻辱”争取做人的权利斗争，就是农民阶级反对封建压迫者的斗争，特别是农村劳动妇女反抗封建宗法思想和制度的斗争。这是半殖民地、半封建的中国农村阶级斗争的一个基本特点。在当时，还没有彻底摧毁封建势力的阶级力量，祥林嫂的反抗，只能失败。所以，小说通过祥林嫂同鲁四老爷等人的关系，具体地描写了当时中国农村的典型环境，反映了当时中国农村阶级斗争的本质规律的某些方面，也深刻地揭示了祥林嫂悲剧性格的社会历史根源。 恩格斯在致玛格丽特?哈克奈斯的信中指出，必须正确处理典型人物和典型环境的关系，描写“典型环境中的典型性格”，即要通过各种各样的典型人物和典型环境的创造，表现出时代的本质和社会生活中的真实面貌，正确地反映阶级关系，深刻地揭示支配人物行动和形成这一性格的社会历史根源。只有这样，才能创作出反映时代精神和社会生活本质的文艺作品。 澄江似练翠峰簇 ——谈吉春的小说三部曲 马家骏 黄河边上的韩城，就是鲤鱼跳龙门的地方，地灵则人杰，自司马迁以降，江山代有才人出，当代文化界的佼佼者，吉春可算一位。几年前，韩城籍作家王改明，邀请王愚、萧云儒、贾平凹等去韩城给煤矿自修大学的青年讲学，吉春接待，那次我头回见他，但只是泛泛一面的寒暄而已。近日，门人秋凤引他来访，这才算是正式认识了。吉春先生赠我好几本他的著作，并请题个词。我择了条短的，抄写道：“三秦奇才写奇书”。看吉春的作品目录和他的活动状况介绍，他在教育、书法、摄影、科技、诗歌、小说、文学评论、史学、人物传记、政法哲学等等诸多方面，均有建树，有的还颇带创造性。他只读过初中，自修大学，在同类人中，其奋斗的业绩，出类拔萃，相较而言，说是奇才，也不为过。在他的诸多著作中，有史迁之后两千多年的《史记续》，还有一本百万字的《世界史记》，这些由一个人来完成，是否可称奇书呢？ 就拿中国文联出版社出版的、他的长篇小说《黄楼梦》来说：我一见书名自然就联想到《红楼梦》。《红楼梦》以荣宁二府和大观园为平台，演义了一个大家族的兴衰，反映封建社会的贵族世界。不过它是定地共时的，而《黄楼梦》连同它的后续的两部长篇、由作家出版社出版的《温泉》、《天堂》，这个“三部曲”，却在时空上宽泛的多。它写的是一个家族几代人的变迁，反映了解放前的战乱年代和阶级斗争，显示了新中国成立后的历次社会变迁：土地改革、“反右斗争”、三年困难时期，一直到2003年的“非典”和渭河发大水。它不但是历时的，而且也是跨地区的，从龙山，到西安，从陕西到河南。显示了大面积和长时间的社会变化。 通过一个家族反映时代变化的，前人已有成绩：多卷本的如法国作家左拉的《庐贡－马卡尔家族》、英国作家高尔斯华绥的《福尔赛特世家》；二十世纪单本的有德国的诺贝尔文学奖得主托马斯-曼的《布登勃洛克一家》、俄罗斯的世界大文豪高尔基的《阿尔达莫诺夫家的事业》、哥伦比亚魔幻现实主义大师加西亚-马尔克斯的《百年孤独》等等。在中国也有巴金的三部曲《家》、《春》、《秋》。 吉春的三部曲有自己的特点，是现实主义与浪漫主义交错的。他写世态百相，非常真实，什么贪污受贿、相面算卦、假冒伪劣，应有尽有。同时，他又写天堂地狱，神仙世界，幻想得奇妙。在写作技法上也有与前人不一样的地方。一是，我不知道吉春是否研究了拉美的结构现实主义。我在他的《世界史记》后面的书目中见有我主编的《世界文学史》，我在那本教材第三卷中专门写过秘鲁作家、国际笔会第41届主席巴尔斯-略萨一节，我以为吉春是知道此人的。巴尔加斯-略萨在他的代表作《潘达雷翁上尉和劳军女郎》中，花叉着写军妓的组织活动与“方舟兄弟会”两件事。在他的自传体小说《胡里娅姨妈和写书人》中采用章节穿叉法，单数的章节中写主线故事，而在双数章节中，则写与主线无关的生活画面。吉春的三部曲，则是不同时空的两个故事，交叉起来。如开始的单数章节写主人公周明在公社食堂挨饿、反右中被划右派等等，双数章节写解放前母老虎用蒸笼把小妞蒸死等等。再如最后一部中的天堂、地狱同人间交织着写。都不像上述世界名著中写几代人的直线发展。二是，他的小说在语体方面，不是classic（经典）类型的描述式的。而是folklore（民间文艺）类型的叙述式的。也就是说，它没有托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基式的细腻心理刻画与展现，没有巴尔扎克、果戈里式的油画般的场景与肖像描写与铺陈，没有屠格涅夫、哈代式的大自然风光描绘。“五四”以来的写实的现代新小说所有的外国风格，在这里不太多见；而有的是中国风格的叙述，它如同一群农民在老碗会上拉家常，谝闲传，摆龙门阵。中国的民间故事的讲述法，是只着重在故事情节的推进，而不停留下来絮絮道道去描绘什么人物外貌与心理的。因此我们看到他的小说内容份量充实，语言简洁，为大众所爱听。民间故事中少不了有《笑林广记》式的粗俗成分，少不了讲讲“性”。中外名著中都有关于性的描写，吉春三部曲中的不少性活动的描写，也是简洁叙述式的，只是告诉读者有这么一件事，很客观，而不是带着感情或煽情作用的细腻描绘。这只能看作是民间笑话，不可去特意责难。当然三部曲也有不少西方现代派文学的手法，如像征、魔幻，用得是否得当，这就不用我去啰索了。甲申夏于陕西师大 （注：马家骏系陕西师范大学文学教授、《世界文学史》主编。此评论文章原载《书海》2005年1期。） 诺贝尔文学奖推荐书 吉春是中国作家。他的著作异常丰富。除了《续史记》、《世界史记》等，更写了《黄楼梦》、《温泉》、《天堂》小说三部曲和新近写的《苦觅真爱》。吉春的小说以简洁的民间文学口吻、诙谐的语言、后现代的文学笔调，大胆泼辣的揭露精神，描写了从旧中国到新中国改革前的社会百态、底层小人物的酸甜苦辣。他写得真实、深刻，发人思索，有隽永的韵味。故而，我推荐他作为候选人，请予以遴选。 陕西师范大学文学教授 马家骏 第三节 小说的分类 一、根据小说篇幅长短和容量的大小不同，可以分为长篇小说、短篇小说和中篇小说。 （一）、长篇小说 长篇小说是一种巨型的叙事作品。在小说中，它篇幅较长，容量最大。它一般在十万字以上，多则可达数百万字。纵的方面，可以对某个历史过程加以有始有终的叙述；横的方面，可以对广阔复杂的社会生活作多方面的具体描绘，它具有反映广阔、复杂的社会生活作多方面的具体描绘，它具有反映广阔、复杂的社会生活的效能。也正因为如此，它在取材上常常是通过具有重大意义的生活事件，各式各样人物性格的矛盾冲突，描写比较复杂的社会关系和阶级关系，揭示出一个时代社会生活的本质和特征。它在人物形象塑造上，往往不是写一、两个人物，而是众多的、几十个甚至几百个不同性格的人物。并且对主要人物的描写，不仅突出其基本性格特征；还要具体而细致地表现他性格的各个侧面。揭示其性格的丰富性和多样性；写出人物长期的生活经历，及其与周围人物之间的错综复杂的关系，借以展示人物性格形成和发展的历史，赋予人物以深刻的社会意义。即使次要人物，也有广阔的活动天地，能够充分地展示他们的性格。它在情节安排上，往往象一条支派纷繁的江河，不仅有粗壮的主干（即主要情节）来贯穿作品是中，而且还有许多次要情节和各种各样插曲，并且常常是几条线索交错发展，构成错综复杂、波澜起伏的故事情节。它在环境描写上较为具体、细致，特别对社会环境描写尤为重视，往往可以通过历史的具体艺术描绘从各方面反映出一定历史时期的社会风貌，使典型人物的成长和发展具有充分的社会依据。

总之，长篇小说在描绘生活方面具有无限的可能性。所以，人们经常把他们中间的优秀作品称之为史诗。我国古典小说中的《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》，现代小说中的《子夜》、《创业史》、《李自成》、《东方》等，都是典型的长篇小说作品，它们充分地体现了长篇小说中的特征。

（二）、短篇小说 短篇小说是一种能够迅速及时地反映社会生活，极富有战斗性的、短小精悍的叙事体裁。它在小说中，字数少、篇幅短、容量也较小。但它绝不是中篇的压缩和节略，更不是长篇小说的片断和插曲。而是以小见大、见微知著，如鲁迅所说：“借一般略知全貌，以一目尽传精神”。也正因此，它在选材立意和人物刻画、情节安排、环境描写上，都具有自己鲜明、突出的特点。它一般都是通过描写富有典型意义的生活片断或侧面，以反映生活的某些本质特征和时代的精神风貌。它在人物形象塑造上，往往着重描写一、两个最有代表性的人物，选取人物最富有特点和典型意义的行动或生活片断，来突出人物性格的某一方面，刻画其性格的主要特征，而往往不表现人物性格的形成和发展。它在情节安排上，要求单纯简洁，多由一个或几个最富有典型意义的事件组成，时间过程不长，场面转换较少，故事开始后，情节迅速向高潮发展，矛盾冲突较快地得到解决，而且它一般是单线发展，有的虽然也有双线发展，但很少多条线索交替穿插。有的短篇虽然情节发展过程较长，甚至描写一个人的一生，如鲁迅的《祝福》写祥林嫂的平生遭遇，契诃夫的《宝贝儿》写一个女人的一生，但也多截取几个断片加以串连，并不平铺直叙地展开。在环境描写上，它虽也要求具体，但都往往是速写式的勾勒，笔墨不多，恰到好处。

总之，短篇小说具有自己独特的性能和作用，正如鲁迅在《 <近代世界短篇小说集> 小引》中谈到长篇小说和短篇小说区别时所说的：“在巍峨灿烂的巨大纪念碑底的文学之旁，短篇小说也依然有着存在的充足权利。不但巨细高低，相依为命，也譬如身入大伽蓝之中，但见全体非常宏丽，眩入眼睛，令观者心神飞跃，而细看一雕栏一画轴，虽然细小，所得却更为分明，再以次推及全体，感受遂愈加切实，因此那些终于为人们所注重了。”鲁迅的话非常精辟地说明短篇小说的地位和作用。所以，短篇小说虽短，但它不是长篇、中篇小说所能代替的，而且随着历史的发展，它已成为现代广大读者特别喜爱的文学样式之一。 此外，还有一种比短篇小说篇幅更小，人物更为单纯的“小小说”。少则几百字，至多千余字。这种“小小说”情节单一，往往只描写生活中一个小片断或场面，人物只勾画轮廓。其特点是形式简单，便于掌握，也便于及时地反映社会生活。因此很受欢迎。

(三）、中篇小说
介于长篇小说和短篇小说之间，所描写的社会生活没有长篇小说那样复杂、广泛，人物也没有那样众多，情节、结构也要单纯得多。然而，它又不象短篇小说那样执著中描写一、二个人物和某些生活断面。中篇小说一般有完整的故事情节，人物较多，反映的社会生活有一定的深度和广度。

中篇小说和长篇小说，短篇小说和中篇小说的界限有时并不十分明显，有的篇幅较长、容量较大的中篇小说，和长篇小说差不多。而内容较复杂的短篇小说，又往往接近中篇小说。鲁迅先生的《阿 Q 正传》，高玉宝的《高玉宝》,李存葆的《高山上的花环》等，都是属于中篇小说。这些中篇小说，结构都比较单纯，有较完整的故事情节，人物不如长篇小说那样众多。

二、按体裁形式可分为章回体小说和史诗体小说、书信体小说和日记体小说。
（一）、章回小说
是我国古典长篇小说唯一的形式。它的产生和我国宋元明清讲史话本的兴起有密切的关系。讲史的内容是历代兴亡战争的故事。由于是历史故事，往往都较长，说讲的艺人不可能一次有头有尾地全部讲完，所以，只能一次一次地接连讲下去。每讲一次是一“回”；讲前用题目向听众介绍本次说讲的主要内容，这就是“目”。章回小说的“回”、“目”就是这样来的。为了吸引听众，每一“回”故事，都在一个大的情节发展的紧张处，或基本告一段落、新的情节即将展开之际结束。并往往有句“要知后事如何，且听下回分解”之类的结束语。因此，“回”与“回”之间有密切关系。另外，章回小说中经常出现“话语”、“看官”的字样，其目的，是为了引起听众注意故事情节的转折，或必要的交代。
我国著名的章回小说有：《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等。

（四）、日记体小说
日记体小说，是以日记的形式记叙人物事件片断，以反映社会生活中的特殊人物、重大事件和人物的心理活动。与书信体小说一样具有形式灵活、便于抒情和议论的优点。可以是作品主人的日记，如俄国果戈理的《狂人日记》和鲁迅的《狂人日记》；也可以是作家的日记，如高缨的《达吉和她的父亲》。

思考与练习
1、什么是小说？简述小说的发展史。
2、现实主义和浪漫主义在反映生活的方式有什么不同。
3、小说的特点有哪几个？请分别论述。

人物与环境
第一节 人物刻画
刻画人物是小说创作的中心环节。有人说写小说就是些故事。沙丁说：“故事就是人物的行动”。事是由人做的，写故事的最终目的是为了写人，所以我们研究小说的创作规律时，首先应该研究的是如何刻画人物。尤其是初学写作者，更应从联系描写人物入手。法国作家莫泊桑开始写小说时曾把作品拿给了他的老师福楼拜，福楼拜看过之后说：你把它烧了，然后你写一百个人物的肖像。莫泊桑忠实地按他的要求去做了。后来写出了许多著名的作品，被人称为法国短篇小说之王。由此，可以看出学习刻画人物在小说创作上的重要作用。
学习刻画人物，应从哪几个方面入手呢

一、要善于观察人物
首先，我们要注意人物的共性与个性。在阶级社会中，任何人都不可避免地要打上阶级的烙印，每个阶级的人都有自己的阶级性，这就是共性。但阶级性又是通过每个人物的具体行动表现出来，表现的方式也各不相同。而且每人又有独立的性格存在，这就是人的个性。《水浒传》里的一百单八将，都是农民起义的英雄，也都有反抗压迫、“杀富济贫”的胆略和英雄气概，但由于他们的生活经历，社会地位及文化教养不同，因而走上反抗道路的过程是很不相同的；处理同样的问题，，也有不同的方式。如林冲，起初面对蔡京的欺辱，先还是逆来顺受，对两个小小的解差也不敢反抗，听凭他们肆意折磨。这是因为他当过八十万禁军教头，受封建毒害太深，精神枷锁牢牢地控制着他。而武松对付那些虎狼差异完全不同，他让解差称它二爷，不如意时便举起那打虎的铁拳，吓得解差只好听命，这是由于武松没有受过那么多封建礼教的熏染，他的审视和生活经历是它具有一种无所畏惧的性格特征。所以，我们观察人物，当然要了解人物的阶级性，但更要深入一步研究人物的个性，只有如此，才能写出有血有肉的活生生的具有鲜明个性的人物。

其次，要注意人物性格的复杂性。人物的个性一般包括思想、作风、性格、脾气、个人爱好等等。在这些方面，不但每个人都有自己的特点，而且这些特点也是极为复杂的，不是单一的。我们常常说某人粗心，某人脾气好，事实上这个结论往往未必确切，有的人在生活上确实非常粗心，但在业务上却又特别细心，这样的例子举不胜举。有人在外面是个脾气很好的人，而在家中却是暴君。反之，也有人在外面很专横，对妻子却很顺从。生活是复杂的，人性格特征是极为复杂的，我们只有看到这种复杂性，才不会把人物写的单一化，概念化。古往今来，我国的优秀作品给我们提供了很多值得学习的例子。《三国演义》中的张飞，性格是鲁莽的，“张飞”已经是性格急躁、当阳桥一役，张飞居然施巧计骗过了老奸巨滑的曹操。当时，张飞的人马很少，而曹操率几十万大军追赶，张飞就让军士门砍下树枝绑在马尾上，驱赶马群在树林中奔跑，弄的烟尘滚滚，似有百万大军，张飞则立马挺枪站在桥头。曹操见态，以为遇到了大量伏兵，赶快后腿。可见，象张飞这样的人物，性格也不是单一的。诸葛亮是智慧的化身，除能神机妙算外，还有一个特点是谨慎，“诸葛亮一生唯谨慎”。谨慎却是它的突出特点，但作者仍写了他的不谨慎，甚至在军事上的失算。空城计虽然表现出他的胆略，但事实上是一次冒险，由于用人不当而失了街亭，结果司马懿大兵突然压境，诸葛亮只好用了一个空城计。先是失算后是冒险，这都不符合诸葛亮的用兵原则，但是，作者这样写丝毫不损诸葛亮的形象，反而显得真实可信。

由此我们可以悟出一个道理，生活是复杂的，人物、人的思想、感情、性格也必然是复杂的。要克服作品简单化的毛病，首先必须善于观察生活，观察人

二、描写人物的方法
（一）、人物概括介绍
小说中的描写人物、首先是写人物的出场。有的作品在人物出场的时候，并不做什么介绍和描写，只是在以后的记叙中不露痕迹的介绍，交代，使读者对人物逐渐有了明确的认识。但是，大多数的作品，在人物出场的前后，都做一些概括性的叙述或描写，使读者对出场人物有个轮廓的认识和了解，然后再进一步展开故事，描写人物性格。巴尔扎克的《高老头》，开头对伏盖公寓里七个房客的介绍，是有名的例子。人物概括介绍的主要内容包括身世、经历、性格特点和作者的评价。介绍的方式，分为作者直接叙述，通过作品中人物介绍，人物自我介绍、回忆等。作者直接介绍最为常见。例如《阿 Q 正传》第一，二章就集中地通过阿 Q 的姓、名、籍贯和形状的 "考据" ，使读者对这个人物有了初步的、概括的认识，为以后的描写打下了基础。在优秀的文艺作品中，这种介绍有时运用精炼生动的“性格形容语”、“性格警句”，这是作者对人物性格的基本特点的概括。屠格涅夫在长篇小说《罗亭》中塑造了一个只发议论而不能实行的空谈家的典型罗亭，作者概括这个人物的性格是“他曾几次象鹰一样飞去，又几次像蜗牛一样爬回来，连壳也给压碎了”。鲁迅在短篇小说《孔乙己》中，概括人物的特点说“孔乙己是站着喝酒而穿衣衫的唯一人”，这就把孔乙己已经沦落于社会的底层，深受科举制度和封建意识毒害而又不觉悟的性格特征和悲剧根源，一语破的，揭示出来了。

通过作品中的人物进行介绍有很多优点，他有利于展示人物之间的关系，同时不至于把故事发展搁置下来，使读者能在故事的进行中，了解人物性格和人物关系。《红楼梦》里的王熙风是一个凶狠、毒辣、狡诈的贵族妇女的典型形象。她的这些性格特点就是随着情节的发展，通过不同人物的嘴，从多方面进行介绍、渲染的林黛玉初进贾府，贾母笑着介绍凤姐：“她是我们这里有名的‘泼辣货’，南京所谓‘辣子’，你只叫她辣子就是了。”写出凤姐的“泼辣、能干”和贾府的恃娇宠。刘姥姥进荣国府，周瑞家的说：“这凤姐年纪虽小，行事儿比男人都大呢。如今出挑的美人儿似的，少说这怕有一万心眼子，再说堵口齿，十个会说的男人也说不过她呢！回来你见了就知道了。就只一件，待下人未免太严些了儿”。这些话透露出凤姐灵巧乖张和机诈刻薄的性格特点。后来尤二姐想去见凤姐，兴儿连忙阻止说：“她心里歹毒，口里尖快……。”“嘴甜心苦，两面三刀，上头笑着，脚底下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀，他都占全了。”形象化的说明了凤姐的凶狠和两面三刀作风。这是透过不同人物的眼睛，使我们前后左右，看到了凤姐的性格特征。采用多面透视的方法，逐渐显出人物的真实面目。

人物自我介绍、回忆，“自报家门”，在我国古典小说中也比较多见。《水浒全传》第十二回合，写杨志与林冲等人相遇、自我介绍道：“洒家是三代将门之后，五侯杨令公之孙，姓杨，名志，流落在此关西。年纪小时，曾应过武举，做到殿司制使官，道君因盖万岁山，差一般十个制使去太湖搬运化石纲，赴京交纳。不想洒家时乖运蹇，押着那花石纲，来到黄河里，遭风打翻了船，失陷了花石纲，不能回京赴任，逃去他处避难。如今赦了俺们罪犯，洒家今来收的一担儿钱物，待回东京去枢密院使用，再理会本身的勾当，打从这里经过，顾倩装家挑那担儿，不想被你们夺了。可把来还洒家如何？”这段介绍既叙明了杨志的身世遭遇，又交代了当前事件发生的原因，也为以后情节的发展埋下了伏线。

矛盾的《春蚕》先让老通宝回忆他的审视、遭际；转而从旁介绍他父亲的发家史和当前的生活状况：老通宝家养蚕也是年年都好，十年中间得了二十亩稻田和十多亩的桑地，还有三开两进的一座平屋。这时候，老通宝家在东村庄上被人人所忌羡，也正象‘陈老爷家’在镇上是数一数二的大户人家。可是以后，两家都不行了。老通宝现在已经没有了自己的田地，反欠出三百多块钱的债，‘陈老爷家’也早已完结…

这用的是人物自我回忆和作者客观介绍相结合的方法。叙述灵活，能更好的表现出人物的历史和处境。综上所述，可以看到概括的叙述和描写在作品中的表现方式多种多样。有时是作者直接叙述，有时是主人公自己的回忆，有时又是通过作品中另外人物的观察和反映来写。就其叙述的内容说，有的是概括主人公的精力、身世和兴趣、爱好，有的只是集中地介绍人物的性格特征。这种概括的介绍是描写人物的辅助手段，能使读者对人物先有一个轮廓的认识。但要切忌抽象和冗长，否则就会造成叙述得沉闷，损害形象的鲜

 （二）、肖像描写
肖像是指对人物形象外部特征的描绘。主要是指人物的面貌、体形、姿态、表情以及服饰等。塑造人物，离不开肖像描写。不论是描绘得极为工细或只是淡淡地勾勒几笔，都要求能达到以形写神。人物的外部特征要与人物描写的其他方面有机地统一起来，以增强人物形象的真实性和具体性，突出其性格。

1、肖像描写应当真实，能通过外部描写传达出人物的神态来。
试看老舍的《骆驼祥子》：
他没有什么模样，使他可爱的是脸上的精神。头上很大，圆眼，肉鼻子，两条眉很短很粗，头上永远剃得很发亮，腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一般儿粗，脸上红扑扑得，特别亮的是颧骨与右耳只见一块不小的疤，……。他不甚注意他的模样，他爱自己的脸正如他爱自己的身体，那么结实硬棒。他把脸仿佛算在四肢之内，只要硬棒就好。
祥子的神态是从他的长相和脸部特征描绘出来的，造成鲜明活泼的视觉现象。

 为使肖像生动传神，有时还要采用动态的描写，例如雨果的《巴黎圣母院》里有这样一段描写：她在一张随便铺在她脚下的波斯地毯上跳着舞，旋转着；当她每次转过身的时候，她光辉的脸经过你面前，她乌黑的大眼睛朝你一闪。
《巴黎圣母院》中的爱斯梅哈尔达是一个活泼、妩媚的吉卜赛少女。她的优柔、矫健的身姿是从舞步中表现出来的，她那乌黑的大眼睛的一闪，仿佛使人看到他那象空气和阳光一样透明、清澈、善良、美丽的灵魂。
这种结合人物的动作特征来描绘人物肖像的艺术手法，不但刻画了人物的外形，也显示出外形部分的特定内容，使肖像和性格特征结合起来。所用笔墨不多，却能生动传神。这种动画式的肖像描写，比呆板的照相更富于表现力，透过人物肖像所反映的内容，也更加深刻、生动了。

  2、肖像描写要显示人物个性
肖像描写是性格塑造的一部分。必须注意人物所处的环境、生活地区、职业特点，以及年龄特征、个人经历、思想品质和生活作风等，以掌握其个性特点。

不能把肖像简单地归纳成几种定型的脸谱，要写出“这一个”，即通过个别显现一般（本质）。例如巴尔扎克《欧也妮?葛朗台》中的葛朗台老头，是一个典型的暴发户、守财奴。他全身都浸透了铜臭气，作者从肖像描写中一针见血地写出他的这种本性：青年人“把他黄黄而灰白的头发叫做金子里搀白银，”鼻尖肥大，顶着一颗满着血筋的肉瘤，一般人无不理由地说，这颗瘤里全是刁钻促狭的玩艺儿。

 这样的肖像描写，已经透过外形，反映出人物的本性，穷形尽相，暴露无遗。冈察洛夫的长篇小说《奥勃洛莫夫》是这样描写主人公的面部情态的：
她年在三十二三，身材中等，外貌可亲，生这一对深灰色的眼睛，可是脸上缺乏明确的思想和专注的神情。她的思绪，象无拘束的小鸟似地在脸上盘旋，在眼睛里翱翔，栖息在半张开的嘴唇上，隐藏在额角的皱纹中，随后就完全消失，满脸发出一片无忧无虑的平静光彩。这种无忧无虑从她的脸上移到全身的姿态上，甚至于转到睡衣的褶皱里。出身于贵族地主阶级的奥勃洛莫夫是一个怠懒、无所用心的典型。作者在人物描写上颇具匠心。“如果它一模一样地记录出脸上的纹路，而并不和性格联系起来，那么他丝毫不配受到赞美”。（《罗丹艺术论》）这幅肖像画的妙处就在于他联系人物的性格，精细地刻画出人物的面容。

 人的个性是丰富的，肖像描写要抓住主要特点，集中、突出地加以表现。契诃夫的《套中人》是一个很有特色的例子：
……他随时把脸藏在竖起的衣领里。他戴黑眼镜，穿绒衣，耳朵里塞棉花，……总想给自己包上一层外壳，给自己做一个所谓的套子，以便同人世隔绝，不致受到外界影响。
“套中人”别里科夫，是沙皇俄国专制制度下的典型产物。是庸俗、狭隘、保守的化身。这幅肖像画确如巴尔扎克所说：“它深入到灵魂，但又不忽略躯体；或者不如说，它这样出色地抓住了外表细节，一下子就深入到内面去了”。（《法西诺?卡纳》）

3、肖像表现人物的变化
肖像不是单纯的客观描绘，不能从股市整体中游离开来，孤立地加以描写。他应当随着情节的发展，用一幅幅鲜明生动的画面，表现出人物的遭遇和内心世界的变化。 

 试看鲁迅的《祝福》中的祥林嫂：
五年前的花白头发，即今已经全白，全不象四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠或一轮，还可以表示她是一个活物。
这是“我”回到鲁镇寄住鲁四老爷家里时，看到已经沦为乞丐的祥林嫂的外貌。从外貌的改变上显出这个受尽欺凌压迫的劳动妇女所受的摧残和折磨。“那眼珠或一轮”，正是画龙点睛之笔，会长久地活在读者的心里。第二天听到了祥林嫂的死讯，引出了对她半生的回忆：她第一个男人死后，初逃出来作工时，是这个样子：头上扎着白头绳、乌裙、蓝夹袄，月白背心。年纪大约二十六七，脸色青黄，但脸颊却还是红的。
由初冬做到年底，她“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”。可是新年刚过，她就被迫改嫁了，两年以后，她又站在鲁四老爷家的堂前，样子已经有了改变：
她仍然头上扎着白头绳、乌裙、蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是脸颊上已经消失了血色，顺着眼，眼角上带着些泪痕，眼光也没有先前那样精神了。因为她的改变，使“人们觉得她手脚已没有先前一样灵活”，“死尸似的脸上又整日没有笑影”，她被人们认为是“败坏风俗的”，“祝福”时还怕她渎了鬼神。有的人“专在她额头上的伤疤”上发生兴趣。她只好“整日紧闭了嘴唇，头上带着大家以为耻辱的伤疤，默默地跑街、扫地、洗菜、淘米”。她虽然在庙上钻了门槛，但在祭祀时她仍然只能缩回手，不能动酒杯和筷子，“脸色同时变作灰色”。
这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不独怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总惴惴的，有如在白天出穴有形的小鼠；否则呆坐着，直是一个木偶人。不到半年，头发也花白起来了。

  在这里，一副副的肖像画，就象是一组组的电影镜头和连环画，把人物的肖像、性格和作品的情节有机地统一起来了。

 肖像的迅速变化，可以反映出人物内心瞬间的活动。马克?吐温的《一百万镑的钞票》里，有一幅绝妙的写照：他微笑着接了过去，那种笑容是遍布满脸的，里面还有折纹，还有皱纹，还有螺旋纹，就象你往池塘里抛一块砖的地方那个样子；然后当他向那张钞票瞟了一眼的时候，这个笑容便马上牢牢地凝结起来了，变得毫无光彩，恰象你所看到的维苏威火山边上那些小块平地上凝固起来的波状，满是蛆虫似的一片一片的熔岩一半。小职员的职业需要，使他的脸上经常挂着笑容，现在还掺杂了一些含讥带讽的嘲笑意味。可是当他接到那张一百万镑的钞票时，一下子惊呆了。人物内心顷刻之间的变化，本是稍纵即逝的，作者却在人物的面部表情上把它固定。

肖像描写的具体方法很多。从描写方式来看，有的只写一个人，有的同时写两个或一群人（如《药》中刑场上的观众）；有的是近景，有的是局部特写（如《骆驼祥子》中祥子的脸部）；有的用正面描写，也有的用侧面描写（如《小二黑结婚》中写小芹的美在人们中间所引起的反应）。

从用笔着色看，简、繁、浓、淡皆可。可以是工笔细描（如奥勃洛莫夫的肖像画），也可以用写意的方法略加点染，使人物跃然纸上（如《药》中的康大叔，《故乡》中的杨二嫂）；可以集中描绘，也可以分散开来，采用逐层着色的方法（如阿 Q 的外形描写）。总的要求是以形写神，形神兼似，“因内而符外”，表现人物的思想情感。此外，肖像描写可以采用多种修辞方法；比喻、夸张、映衬、讽刺……只要运用恰当，都能使人物形象鲜明动人。

（三）心理描写

心理描写是指对人物在特定环境中的思想活动的描写，是揭示人物
的内心世界，刻画人物性格的重要手段。揭示人物内心活动的手法是多种多样的，这里只择主要几点介绍如下：

 1、直接表现法：
  通过对话、独白、行动、姿态、面部表情等直接地剖析。
《红楼梦》第二十九回，写宝玉、黛玉因张道士给宝玉提亲的金玉之事又引起口角。接着是一大段人物内心活动的描写：
……此刻，宝玉的心想是：别人不知我的心，还有可想，难道你就不想我的心眼里只有你！你不能为我烦恼，反而以这话奚落堵噎我。可见我心里一时一刻白有了你，你竟心里没有我。心里这意思，只是口里说出来。那林黛玉心里想着：你心里自然有我，虽有‘金玉相对’之说，你岂是重这个邪说不中我的。我便时常提这‘金玉’，你只管了然自若无闻的，方见是待我重，而毫无此心了，如何我只一提，你又怕我多心，故意着急，安心哄我。
这一段是运用人物的内心独白来揭示人物的内心活动，行文中运用第一人称“我”来展现人物的内心世界。

  契诃夫在他的短篇小说《一个官员的死》里面描写了一个小庶务官，由于打了个喷嚏，唯恐引起坐在他面前看戏的文职将军的气恼而恐惧忧郁致死。其中有这样一段心里描写：他拿手绢擦了擦脸，而且照有礼貌的人那样，给四下里看一看：他的喷嚏究竟搅扰别人没有。可是这一看不要紧，他却慌起来了。他看见坐在他面前的正厅第一排的一个小老头正在拿手套使劲擦自己的秃顶和脖子，嘴里嘟哝着。切尔维亚科夫认出那个小老头是卜里兹查洛夫，在交通部任职的一位文职将军。
小庶务官切尔维亚科夫此时此刻的心理活动是运用作者自己的口吻描绘反映出来的。采用的是第三人称的写法，行文中以第三者的身份来描写主人公“他”的心理活动。
由于人的思想、人的内心世界是很复杂的，往往比表现出来的东西还要复杂，因而作家必须善于打开人物心灵的窗子，善于捕捉隐藏在人物内心深处的思想，敢于真实地反映人物复杂的内心活动。

  2、间接表现法
用人物的梦境和幻觉等间接地解释，也是心里描写很重要的方法。
鲁迅先生的《阿 Q 正传》，当阿 Q 看到举人姥爷是那样害怕革命，于是也想革命了，他喝了两碗空肚酒，大声嚷着 "造反了，造反了" ……，当他醉醺醺地回到土古祠，作者这样写他的心理活动：阿 Q 飘飘然飞了一通，回到了土古祠，酒已经醉透了。这晚上，管祠的老头格外的和气，请他喝茶；阿 Q 便向他要了两个饼，吃完之后，又要了一支点过的四两烛和一个树烛台，点起来，独自躺在自己的小屋里。他说不出的新鲜而且高兴，烛火象元夜似的闪闪跳，他的思想也迸跳起来了：———
“造反？”有趣，……来了一阵白盔百甲的革命党，都拿着板刀，钢鞭，炸弹，洋炮，三尖两刃刀，钩镰枪，走过土古祠，叫道，‘阿 Q 同去同去！'于是一同去……
这是未庄的一伙鸟男女才好笑哩，跪下教导，‘阿 Q ，饶命！'谁听他！第一个该死的是小 D 赵大爷，还有秀才，还有假洋鬼子，……留几条么？王胡本来可以留，但也不要了……
东西，……直走进打开箱子来：元宝，洋钱，洋纱衫，……秀才娘子的一张宁式床先搬到土古祠，此外便摆了钱家的桌椅，——或者也就是赵家的罢。自己是不动手的了，叫小 D 来搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴……。
赵司晨的妹子真丑，邹大嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆眼泡上有疤的……。吴妈长久不见了，不知道在那里，——可惜脚太大。
阿 Q 没有想的十分停当，已经发了鼾声，四两烛还只点了……这一段，是通过阿 Q 的想象所作的心里描写，恰如其分地反映了一个不觉悟的农民内心深处的朦胧而幼稚的革命要求和革命思想。

  又如安徒生童话《卖火柴的小女孩》有这样一段描写：
“她的一双小手几乎冻僵了。啊，哪怕一根小小的火柴也会对她有好处的！她敢从成把的火柴里抽出一根在墙上擦然，暖和暖和手吗？她抽出一根火柴。哧！燃起来了。冒出火焰来了!多么温暖明亮的火焰啊，简直像一支小蜡烛、她就把手笼上去。——是的，这是一道奇异的火光！女孩觉得自己好象坐在一个装着闪亮铜脚铜手的大火炉面前，火炉里的火烧得亮光光的，暖烘烘的，她觉得多么舒服啊！但是——怎么回事呢？她刚刚伸出脚去，想把脚也暖一下，火焰灭了，火炉不见了。她只拿了一个燃过了的火柴，坐在哪儿。她又擦了一根。火柴燃起来了。发出亮光来了。亮光落在墙上，那儿就变得象薄纱那么透明，她可以从那儿一直看到屋里：桌上铺着雪白的台布，摆着精致的盘碗，填满了苹果和葡萄干的烤鸭正冒着热气。更妙的是，这只鹅从盘子里跳下来，背上插着刀刃，摇摇摆摆地在地板上走，一直象可怜的女孩走来——这时候，火柴就灭了，面前没有别的，只有一堵又厚又冷的墙”。

 这一段，是写卖火柴的小女孩在又冷又饿的情况下，眼前出现的一种幻觉，透过这种幻觉反映出一个天真单纯的小女孩在贫寒悬殊的黑暗社会里，对温饱的渴求。

 3、侧面烘托
借助景物描写、气氛渲染及周围人物的反应等侧面地烘托，抒写心里活动。
在文学作品中，人物的对话、表情、动作、姿态以及某些景物、细节，无不显示着人物在某一场合，瞬间的内心状态，但这些一般都不归于心理描写的范畴。如果这种描写是把客观物象化成了表现人物内心活动的媒介，那就应视为心理描写了。

  《战争与和平》中，安德烈?保尔康斯认识了娜塔莎以后，在他面前仿佛展开了一个新的世界，思想情绪有了很大转变，这使他对周围的事物有了不同的感受。他在路上，来回遇到的是同一棵橡树，可是在“人生的意义”方面给与他的启示，前后截然不同：第一次，安德烈觉得它是绝望的化身；第二次。它却成了幸福生活的象征。他第二次看到这棵橡树时感受是这样的：
老橡树，完全变了样子，撑开了帐幕般的多汁暗绿的枝叶，在夕阳的光辉中轻轻摆动着，激动地站立着。没有了生节瘤的手指，没有斑痕，没有老年的不满与苦闷——什么都看不见了。从粗糙的、百年的树皮里，没有枝柯，便长出了多汁的幼嫩叶子，使人不能相信这棵老树会长出它们。
在娜塔莎的青春活力和生活情趣的影响下，在春意盎然的大自然面前，安德烈的灵魂苏醒了，他又恢复了对生活的信心和希望。这棵蓬勃发展的老橡树正是他精神复活的象征。这时他所想的是：“要我的生活不只是为了我自己，要他们的生活不是和我的生活那么毫不相干，要我的生活反映在大家身上，要他们和我一起生活”。这里是把自然景物的描写和人物的内心结合起来，烘托了人物的内心活动。

通过周围人物的观察、感受写出人物的内心状态，也是小说中常用的方法。这种描写常常和人物的内心、行动结合起来。

 托尔斯泰在《安娜?卡列尼娜》中谢佛伦斯基与安娜初次相见，就是透过他的观察从面部神态写出安娜的内心世界的变化：当他回过头来看的时候，她也掉过头来了。她那双在浓密的睫毛下面那阴暗了的闪耀着的灰色眼睛亲切而注意地盯在他的脸上，好象她在辨认他一样，随后又立刻转向走过的人群，象是在寻找什么人似的。在那短促的一瞥中，佛伦斯基已经注意到了有一股被压抑的生气在她的脸上流露，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弄弯曲了的轻微笑容之间掠过。仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她的全身心，违反她的意志，时而在她的眼睛闪光里，时而在她的微笑中显现出来。她故意竭力的隐藏住她眼睛里的光辉，但它却违反她的意志在隐约可辨的微笑里闪耀着。
安娜的神情动作，一颦一笑，都表现了她热烈地憧憬自由生活，爱情幸福；同时也流露出她受社会生活的束缚，不得不压抑内心情感，克制情欲而产生的深深痛苦，和她试图挣脱在自己身上的精神枷锁的意向。这已经超出了一般肖像描写，而蕴含着丰富的心理活动内容了。

  （四）行动和对话描写
行动和对话是描写人物的最基本的手段，两者经常相伴而行，难以截然分开。
人物的语言是描写不可缺少的手段，但是语言脱离了行动，很难写出生动的人物。高尔基说过：“为了使艺术作品有教育、说服的力量，必须尽可能地使主人公多行动、少说话”。这虽是指戏剧而言，但也说明了行动的重要性。文学描写，应该把人物的语言和行动紧密结合起来，把人物引入行动中去，才能把性格鲜明、生动地刻画出来。所以行动和对话描写是塑造人物的基本方法。要在矛盾冲突、故事情节的展开中，描写人物行动和对话，塑造完整的艺术形象。

  1、行动描写
人物性格主要是依靠人物本身的行动来体现的。恩格斯说：“人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做”。“做什么”和“怎样做”就是行动描写的含义。“怎样做”（具体行动的描写）又是人物性格描绘的关键。
我国古典小说描写人物的传统就是很少直接剖析人物的内心活动，而是由表及里，着重刻画具体的行动，展示人物性格。这些外在活动象镜子一样反映出人物的内心状态，给人一种立体感，而不是一个平面上的介绍。我们常说的民族传统中的白描手法，就是要以特征性的行动和对话写出人物的性格。
例如《水浒》中“石秀跳楼”一场，写得有声有色。先是“楼上石秀只就一声和里，掣出腰刀在手”。应声大叫：‘梁山泊好汉全伙在此！’接着便是一连串的动作：“石秀楼上跳将下来，手举腰刀，杀人是砍瓜切菜，走不迭的，杀翻十数个；一只手拖住卢俊义投南便走”。
石秀本是来探听卢俊义消息的，却正遇上法场问斩。事起仓卒，他见义勇为，不顾一切地跳下楼去，以迅雷不及掩耳之势，救下卢俊义。
这里全用白描手法，把人物的行动、语言和内心活动结合起来，从跳楼劫法场的几个敏捷有利的动作中，表现了石秀机智果断，勇往直前的“拼命三郎”的性格本色。
 行动描写能表现人物内心，推动情节发展。例如，莫泊桑的短篇小说《蜚蜚小姐》，写法国妓女石儿不甘心忍受普鲁士军官的污辱，激起了强烈的爱国热情，进行了大胆的反抗：他还没有说完，她叭地就掴了她一个耳光；但是正当他重新举起手预备在打得时候，她在狂怒中间从桌上抓这一柄削水果的银质小刀，并且在迅速得教人简直来不及看见的刹那间，把小         刀直挺挺地戳到了他的脖子里，那恰巧在喉头下面锁骨中间的空儿里。
他说着的那句话被小刀截断在喉管里了，他楞起一双怕人的眼睛张开嘴巴没动弹。
全体都狂吼着并且慌乱地站起来，但是乐石儿把自己的椅子向委妥中尉的双脚中间扔过去，中尉就直挺挺地躺在地上，她在旁人没有来得及抓着她以前就推开了窗子，并且跳到黑暗里，在那阵始终不停的雨滴下逃走了。
这段人物行动的描写，绘影绘形，而且绘深。乐石儿的勇敢、敏捷和整个作品的情节发展、环境描写，都融合到了一起。

  2、对话描写
对话在文学描写中担负着重要的作用，它不但能发展情节、表现环境、显示人物的关系。而且更主要的是能反映人物的内心活动。对话要“语求肖似”，就是合乎人物的身份、经历和个性。

  马卡连柯在《和初学写作者谈话》中说：“对话——这是小说里最难的部分之一。需要熟悉生活中的对话。要凭空想出有趣的对话是不可能的。我们年轻的作家们写得最差的正是对话。对话应该是非常活泼生动，它不但应该表现人的心情变化，同时也应该表现人的性格”，为此必须注意研究作品中人物的对话。

对话的基本要求：

（ 1 ）人物的对话必须是性格化的。  
“言为心声”。每一个人物都有独特的性格特征，他的语言也有其性格的色彩。这从说话的内容看，对话应该准确地传达出人物的不同思想感情。从语言的表达方式来看，人物的不同阶级地位、社会经历、职业身份、文化程度和年龄特征等，都会带有语言上的个性色彩。就是说在他们的语言中，会有自己爱用的词汇和习惯，自己的腔调和表达方式。这就使语言千差万别，各具特征。优秀的小说是人有其性情，人有其声口。

  《红楼梦》描写大观园里一群不同性格和思想境界的女孩子，他们的语言就各有自己的特征。例如第四十九回写大观园中的一群少女围炉烤吃鹿肉，有这样一段话：黛玉笑道：“那里找这一群花子去！罢了，罢了！今日芦雪婷遭劫，生生被云 Y 头作践了。我为芦雪婷一大哭”。湘云冷笑道：“你知道什么！‘是真名士自风流’，你们都是假清高，最可厌的。我们这会子腥的膻大吃大嚼，回来却是锦心绣口”。宝钗笑道：“你回来若做的不好了，把那肉掏出来，就这把雪压得鲁维兹塞上些，以完此劫！”
这一段戏虐之谈中，黛玉是雅瞻中透着冷携，湘云则潇洒豪爽自如，宝钗的语言显得诙谐沉着，各有自己的性格特色。
我们要求对话要“人有其声口”。如果作者不描写人物的模样，却能使读者看了对话，就好象目睹了说话的那些人，这是语言达到性格化的一种很高的境界。鲁迅是达到了这种境界的。鲁迅说过：“如果删除了不必要之点，只摘出个人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个人说话的人物”。（《看书锁记》）鲁迅正是这样做的，在他的小说对话中，我们从人物的音容笑貌中认识了人物的性格。

  （ 2 ）对话应富于表现力
鲁迅说自己的创作“对话很少长到一大篇”，这是宝贵的经验之谈。对话总以简洁为好，原则应是“意惟其多，言则求少”。不必事事都从头说起，可以掐头去尾选取最关键的话语表现人物的内心活动。不要用人物对话来重复发生的事情或单纯的交待故事情节，以使对话集中，表现力强。人物的语言都是在具体的情景下说出来，它和一定的环境、心情、动作是相连的。因此对话应当从表达方式、语调和音韵中表现出这种潜在的动作性，使语言生动、鲜明，给人深刻的印象。

巴尔扎克的《欧也妮?葛朗台》，在欧也妮小姐正和母亲察看查理寄存的那口精美的梳妆匣的时候，葛朗台一步闯进来：一看见丈夫瞪着金子的眼光，葛朗台太太便叫起来：“上帝呀，救救我们！”老头儿身子一纵，扑上梳妆匣，好似一头老虎扑上一个睡着的婴儿。“什么东西？”他拿着宝匣往窗前走去。“噢，是真金！金子！”他连声叫嚷：“这么多金子！有两斤重。啊！啊！查里把这个跟你换了美丽的金洋，是不是？为什么不告诉我？这交易化得来，小乖乖！你真是我的女儿，我明白了。”
对金钱的贪欲，使葛朗台天良泯灭，道德堕落。连家庭也成了进行欺骗和掠夺的场所。他看到首饰匣，就迷住了心窍，不顾太太的喊叫，象饿虎一样扑上去。“噢，是真金！金子！”这个短促的句子，流露着欣喜若狂的心情。接着说出来的是那套他久已念惯了生意经，“这交易化得来，小乖乖！”踌躇满志的神态，溢于言表。在这里人物的语言和行动紧密结合，可以说，对话是内心的“动作”，行动则是无声的对话！二者水乳交融，把他贪婪无度的性格，刻画得淋漓尽致。

  今天就讲这些，以后再讲第二节 环境的叙述和描写 。

谢谢大家！再见！

第二节 环境的叙述和描写
人物的活动，总要在一定的环境中进行。因此，写小说必然离不开环境的描写。环境的描写一般包括社会环境和自然环境两个方面。
一、社会环境的叙述和描写
社会环境是人物性格形成与存在的依据。恩格斯说：“除了细节的真实以外，就是再现典型环境中的典型性格”。典型性格的形成，一定离不开典型环境，大的典型环境是指人物所处的时代背景，具体的典型环境就是周围的人和事。社会环境的介绍，常常是把叙述和描写两种手法结合起来。而社会环境的叙述与描写又往往是浸透在作品的字里行间或几笔交代出来。
鲁迅先生的小说《风波》、《药》，就是写辛亥革命后，封建统治的复辟以及革命失败后人民的消沉和不觉悟。而没有充分发动群众和群众的不觉悟，正是辛亥革命失败的根本原因。《风波》只用七斤和七斤嫂的几句对话，介绍了时代背景。
七斤慢慢地抬起头来，叹了一口气说：“皇帝坐了龙庭了。”七斤嫂呆了一刻，忽而恍然大悟道“这可好了，这不又要皇恩大赫了么！”七斤又叹了口气，说：“我没有辫子。”
“皇帝要辫子么？”
“皇帝要辫子。”
皇帝坐了龙庭，意味着辛亥革命的失败，而人们忧虑的却是自己头上没有了辫子，因为满清黄帝是要辫子的。这说明辛亥革命没有使广大的群众从思想上理解革命，革命失败后人们所担心的只是剪掉了头上的辫子，群众仍然处在不觉悟的状态。
《药》所反映的社会现实更使人忧虑，辛亥革命失败了，革命志士被杀，而华老栓却用志士的血（人血馒头）给儿子治病。人民的蒙昧与革命的失败是连在一起的。这些内容，都是作者在作品的字里行间交代出来的。

又如茹志娟的《百合花》，写青年战士与姑娘说话的羞愧、拘谨，妇女不敢擦受伤战士身上的血等等，都反映着在当时的社会环境中，人们的心灵上还残存着旧社会遗留下来的一些封建意识，这就写出了时代的烙印。但是最后，革命的感情完全冲破了封建思想的束缚，小说里有这样一段描写是令人难忘的。
那位小战士为了掩护担架的老乡而壮烈牺牲了。那位新媳妇侧身坐在他身旁。
她低着头，正一针一针地缝他一肩上那个破洞。医生听了听通讯员的心脏，默默地站起来说：“不用打针了。”我过去一摸，果然手都凉了。新媳妇象什么也没有看见，什么也没听到，依然拿着针，细细地，密密地缝着那个破洞。我实在看不下去了，低声地说：“不要缝了。”她却异样的瞟了我一眼，低下头，还是一针一针地缝。

 这一段，写的真挚、动人，说明革命战争正在冲刷这一切旧的意识和观念，时代在前进，人民在前进。时代变了，人们的思想意识也在变。社会环境改变着人们的精神面貌。当然，仅仅注意到大的时代背景的描写是不够的，还要写人物周围的具体生活环境。

 《百合花》是以一场大战为背景，用简炼的笔法，写出了战争的气氛。因为人物所处的环境不是战场，而是在接近战场的包扎所，所以只是通过“隆隆的炮声”和伤员的回答：“在打！” “在街上枪战！”及“他们身上满身泥泞，极度疲乏的神色上……”以及“从那些似乎刚从泥里掘出来的担架上”。有力地突出了战争的紧张气氛。虽然写的是包扎所，但读者仍然感受到战斗的激烈、紧张。

二、自然环境的叙述与描写
自然环境一般指的是景物描写，是用来衬托人物的心情，烘托气氛，，根本的目的还是为了写人，所以，写景既要有明确的目的性，又要有一定的感情色彩。

 写景的目的和方法：
（一）依据人物描写的需要，选择适当的场景，烘托人物的心情。
鲁迅先生的《故乡》开头就有这样一段描写：时候既然是深冬；渐进故乡时，天气有隐晦了，冷风吹进船舱中，鸣鸣地响，从蓬隙向外一望。苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村！没有一点活气，我的心不禁被亮起来了。
鲁迅先生这次回到故乡，正是为离别故乡而来，目睹破落的农村，挣
扎在苦难中的农民，心不能不悲凉，这时作者特别突出写了“冷风”呜呜地响，“苍黄天底下”的“萧索的荒村”“没有一点活气”等等，正是为了烘托人物悲凉的心情。
又如《阿 Q 正传》，当阿 Q 无人雇用，无人理睬，肚子饿得难受时，他来到了尼姑庵，接着是这样一段描写：里面真是郁郁葱葱，但似乎并没有黄酒馒头，以及此外可吃之类，靠西墙是竹丛，下面许多笋，只可惜都是并未煮熟的，还有油菜早已经结子，芥菜已经开花。
这是饿着肚子的阿 Q 眼中的景色，他在那 "郁郁葱葱" 的后院中只看见了竹笋，油菜，芥菜， 开花,很老了，总之，阿 Q 所见的都是想吃又不能得。这段写景，逼真地表现了阿Q的失望和那“文童落第似的觉得很冤屈”的心情。这里的写景，处处扣着人物的心情，真正是情景交融，把写人与写景，巧妙地结合在一起了。

（二）借助写景来交代故事发生的背景。
张贤亮的小说《灵与肉》，有许多地方挥洒笔墨，尽情书写西北大自然的美景：清晨，太阳刚从杨树林梢上冒头，银白色的露珠还在草地上闪闪发光，也就把栅栏打开。牲口用堵皮抚着肚皮，用臀部拉着臀部争先恐后地往草场跑。土百灵和呱呱鸡发出快乐和惊慌的叫声从草丛中窜出。它们展翅膀，斜掠过马背，象箭一样地向树林射去。他骑在马上，在被马群踏出一道道深绿色痕迹的草场上驰骋，就象一下子扑到大自然的怀抱里一样。

草场上有一片沼泽，长满细密的芦苇，牲口分散在芦苇丛中，用它们阔大而灵活的嘴唇揽着嫩草。在沼泽外面，只听见它们不停的喷鼻声和哗哗响水声。他在土堆的斜坡上躺下，仰望天空，雪白的云朵象人生一样变化无穷。风擦过草尖，擦过沼泽的水面吹来，带着清新的湿润，带着马汗的气味，带着大自然的呼吸。从头到脚摩挲变他的全身，给了他一种极其亲切的抚慰。他伸开手臂，把头偏向胳肢窝，他能闻到自己的汗味，能闻到自己生命的气息和大自然的气息混在一起，这种心悦神怡的感觉是非常美妙的。它能引起他无边的遐想，认为自己已融化在旷野的风中，到处都有她，而他又失去了自己的独特性，他的消沉，它的悲怆，他对命运的委屈情绪也随着消失，而代之以对生命和自然的热爱。

中午，马匹一头头从芦苇丛中趟出来，带着滚圆的肚皮，抖搂着鬃毛，甩动着尾巴驱赶马虻和牛绳。它们信赖地、亲昵地聚在他周围，用和善的大眼睛望着它们的牧人。有时，长着白色花斑的七号马，会绕过几头疲乏的牲口，悄悄踏到瘸腿的一百号马旁边，用乍着稀疏胡须的嘴唇掀动它，戏弄它。一百号也不示弱，调过屁股，用本来就没有着地的瘸腿使劲地象后一弹，七号马急速躲开，高昂起头，象一个顽皮的孩子玩丢手帕的游戏一样，在马群中转来转去，溅起闪着银光的水花，每在这个时候，他就要拿起长鞭，严厉地吆喝几声。于是，所有的马都会竖起耳朵，并象七号马投去责怪的眼光。七号马也安静下来，象一个受了呵斥的小学生似的，站在水深到膝的沼泽里，掀起嘴唇，无聊地挫着长长的门牙。这时，他会感到它不是生活在一群牲口中间，而是象童话里的王子。在他身旁是一群通灵的神物。

 在中午的阳光下，远方，云影在山脚下缓缓移动，沼泽里，一种叫“水牛”的水鸟也感到了炎热，开始用嘴对着芦根咕咕的鸣叫。这里，不仅有风吹草地见牛羊的苍茫，而且有青山绿水的纤丽。祖国，这样一个抽象的概念，会浓缩在这个有限的空间，显出全部瑰丽的形体。他感到了满足：生活，毕竟是美好的！大自然和劳动，给予了他许多在课堂上得不到的东西。

这一段写景很长，这里只摘一部分，初看似乎文笔有点拖沓，但仔细一看，这些祖国美景的描写，正是写出了作品的思想根基，许灵均为什么不随他父亲出国去当百万富翁？因为，在他倍感孤独的时刻，正是美好祖国的山川大地和那些似有性灵的马群给了他真挚的爱。这一切都深深根植在他的心里，这种深沉的爱，正是许灵均通过在大西北的劳动，在他与劳动人民休戚相关的生活中获得的。

（三）通过自然景物的描写，借以抒发作者的情怀，造成情景交融的效果。
小说《药》的第四大段，作者写了这样一些景物：西关外靠着城墙的地面，本是一块官地；……路的左边都埋着似性和瘦毙的人，右边是穷人的丛冢。两边都已经埋到层层叠叠，宛然阔人家祝寿时候的馒头。这一年的清明，分外寒冷；杨柳才吐出半粒米大的新芽……
微风早已停息了，枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便是死一般静，两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦，那乌鸦在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。

  忽听得背后“哑——”的一声大叫。两人都飒然地回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向远处的天空，箭也似的飞去了。这些景物描写，使人触目惊心，这荒凉的景色，衬托着人物凄凉悲怆的心情。

景物描写，常常不是单纯得写景，而是写出时代的气息，从鲁迅先生《药》的这段景物描写中，我们不是可以深深感受到辛亥革命失败后，一位革命者的母亲与平民华大妈被这吃人的社会夺去了爱子的悲痛与凄凉么。
  情景交融的笔法，不仅在我国古代诗歌散文中常见，在小说中也不乏其例。许多古代优秀作品中，写景常常使人感到一种诗情画意，令人心旷神怡。

《水浒传》第十回林冲风雪山神庙，当林冲被分配到沧州管草料场时，正值隆冬，当时：正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起。却早纷纷扬扬卷下一天大雪来，那雪早下得密了。怎见得好雪？有《临江仙》此为证：
作阵成团空里下，这会忒杀堪怜。剡溪冻子猷船。鱼龙鳞甲舞，江海尽平填。宇宙楼台都压倒，长空飘絮飞棉。三千世界玉相连。冰交河北岸，冻了十余年。

这一段景物描写，实在令人拍案叫绝。我们可以想象，这不足百字的一首词，给我们描绘出一幅多么壮丽的北国风光。在成团成阵的大雪中，世界一片银白。作者用夸张的笔法。写出在大雪中，“宇宙楼台都压倒，长空飘絮飞棉。三千世界玉相连。冰交河北岸，冻了十余年”。这样千古绝唱的佳句，其凝炼与绝妙的程度在外国小说中是不易找见的。

（四）我国古典小说，常常把景物描写与情节的发展连在一起，在情节发展中自然而然地进行，使景物描写与故事情节交织在一起。
如《玉娇梨》有一段关于燕子的描写：此时日色平南，微风拂拂，早有一阵阵的异香吹到苏友白的鼻中来。苏友白闻了不禁情动。又立了一歇，急见一只紫燕从画梁上飞了出来，在窗前翻舞，真是轻盈袅娜，点缀着春光十分动荡，只见一个侍儿立在窗边，叫道：“小姐快来，看这一只燕子，到舞的有趣”。说完了，果见一位小姐半遮半掩，走到窗前，问道：“燕子在哪里？”一边说，那燕子见有人来早飞东边柳中去了，那侍儿忙用手指道：“这不是”。那小姐忙探了半截身子在窗外来看，那燕子飞来飞去不定，这小姐被苏友白看得尽情

 在这里景的描写和情节的发展，人物的刻画非常自然地交织在一起，使景更有力地起到了烘托人物的作用。

（五）借景的描写深化主题。
高尔基的《母亲》中有许多关于太阳的描写。作品的开头，先用了一大段写工厂区的景色，写了石头房子和泥泞的道路。接着，作者是这样写的：傍晚，太阳落山，它的血红余光在家家户户玻璃上面疲倦地闪烁的时候——工厂从它石砖的胸膛里，好象抛弃无用的矿渣一样地，将这些人们投掷出来。他们，面孔被烟熏得漆黑，在空中放出机械又恶臭，露着饥饿的牙齿，又沿着大街走着……这时，在饥饿中挣扎的工人时不觉悟的，他们干完了一天的活儿，疲惫不堪地回到家里，天天如此，生活没有希望，所以，傍晚的阳光也是“疲倦地闪烁”

  但是当工人觉悟起来之后，工人在五一节举行大游行时，作者又写了阳光。五月一日那天，汽笛响了，一夜未睡的母亲走下床来。这时，初生的太阳一面快乐地嬉戏，一面往窗户里头看，她把一只手放在阳光下面，灿烂的阳光晒在她的手上……。
作者突出地写“初生的太阳”在“快乐地嬉戏”，有力地突出了工人在五一大游行前夕的欢乐心情，同时也深化了主题。工人阶级的觉悟，不正象太阳升起那样，使大地苏醒，万物丛生么？接着作者又写道：太阳愈升愈高了，把它的温暖诸如春天令人振奋的新鲜空气，浮云飘得更慢了，云影渐渐稀薄，渐渐透明。这些影子在街上和屋顶上慢慢掠过，笼罩在人们身上，好象是给工人来了一次扫除，扫去了墙上和屋顶的灰尘，揩去了人们脸上苦闷……这里已经不是在写景，而是在写社会，作者笔下的阳光使我们想到马列主义在俄国的传播，使人们觉悟了，“扫去了墙上和屋顶上的灰尘，揩去了人们脸上的苦闷”。其深刻的喻意则是十分明确的。

  小说的写景，其方法是多样的，这里只是举出几种。有的作品，写一个心情很苦闷的人，偏偏来到一个欢乐的场所，而这欢乐又与他无关，那么这欢快的气氛就会使他受不了。又如一个失恋的人，正在痛苦地徘徊，偏偏看到一对情侣的不一致来反衬人物心情的写景手法。

  即使是纯写景，为了写静，却往往写动，却偏要写静。“所谓动中见静，愚见其静”。中国古诗中这方面例子很多，如韦应物诗句：“春潮带雨晚来息，野渡无人舟自横”。是以急雨点静。赵师秀的诗句“有约不来过半夜，闲敲棋子落灯花”。是以“敲”点静。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”这是艺术的辩证法，在小说的景物描写中也有许多这样的例子。鲁迅先生的小说《药》的尾声，就是写静；微风早已停息了；枯草的颤抖声也愈来愈细，细到没有，实在是太静了，然而正当两位老人准备离开这里时，却“忽听的背后“哑——”的一声大叫，两个人都飒然回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”，“哑——”的一声叫，不是使寂静的气氛。显得更加悲凉吗？而这悲凉却又带着一种悲壮。前面的静和凄凉气氛的描写，又正是给这后面的“动”，作了铺陈。这种艺术的辩证法，是我们应当好好学习的

  写小说是创造性劳动，最忌的是死板老套，以上介绍的这些方法，并不是让我们在创作中生搬硬套，而是要汲取有用的东西，进行自己的创造。

  第三节 细节描写
   所谓描写，是文学艺术作品中细腻地描绘人物性格、事件发展、社会环境和自然景物的最小组成单位。社会环境和人物性格的完整描写是由许多细节描写组成的。

 李准谈到细节的描写时曾说：“一个细节虽是一刹那，但有时更为重要，有时和一个情节肩负着同样作用”。“在文学创作上……我把典型细节，看作是构成人物的生命”。有的作家还说：“失去了细节的描写，就不再是艺术”。
细节之所以重要，从根本上说是由文艺的特性决定的，而文艺的特性就是形象性，形象又必须是具体的、感性的，而不是抽象的、理念的。这种具体的、感性的形象应该是活生生的有血有肉的形象。高尔基对托尔斯泰的作品有过这样的评价：“他描写出来的形象，使人真想用手指去碰碰它”。要达到这样高超的境界，就必须有精细入微的、真实、生动而富有特征的细节描写。

一、细节描写的作用
（一）、刻画有血有肉的人物，离不开细节描写。
李准同志在叹息对刻画人物的同时，曾举过苏联电影《夏伯阳》的例子，夏伯阳用土豆和政委一起研究战术，摆阵式，夺过政委嘴上的烟斗当大炮以及当农民问夏伯阳：“你是第几国际？”夏伯阳问政委：“列宁是第几个？”政委说：“第三”。夏伯阳则大声回答：“我也是第三”。这些细节对塑造夏伯阳的形象真顶得上“一场战斗、一场戏”，顶得上洋洋万言的叙述。
鲁迅先生的《孔乙己》那一段给孩子分茴香豆的细节，实在生动极了。孔乙己到了小酒馆，买不起好菜，只买一小碟茴香豆来下酒，孩子们围过来，他把茴香豆分给孩子们一人一个，孩子仍然不散，眼睛都看着他手里的小碟。孔乙己怎么办呢？他伸开五指将碟子罩住，弯腰去说：“不多了，我已经不多了！”一面“直起身又看一看豆。自己摇头道：‘不多不多，多乎哉，不多也。”孔乙己已经说过豆不多了，却为什么直起腰来在看豆呢？原因很简单，就是：豆是不多了，但小孩子们的小脸却很可爱，而要豆的愿望也很迫切，于是，善良的孔乙己就又去看它的豆了。这一细节描写，不仅写出了孔乙己的善良以及无可告人的寂寞，而同时也抵消了他偷书被打的恶行，作者就是通过这一细节的描写从孔乙己的沦落中，找出了发光的另一面。

（二）、细节可以加强作品的真实感、立体感。
真实是艺术的生命。只有写出真实、具体、有立体感的形象，才可能使作品富有艺术魅力。作品的真实感和立体感，常常靠着细节的描写来完成。
如《水浒》第六回，写鲁智深从五台山到东京去，路过瓦罐寺的一段，作者是这样写的：鲁智深入得寺来，便投知客寮门前大门也没了，四围壁落全无。智深寻思道：“这个大寺，如何败落的恁地”直入方丈前看时，只见满地都是燕子粪，门上一把锁锁着，锁上尽是蜘蛛网。智深把禅杖就地下搠着，叫道：“过往僧人来投斋”。叫了半日，没一个答应。回到香积厨下看时，锅也没了，灶头都踏损。智深把包裹解下，放在监斋使者面前，提了禅杖，到处寻去。寻到厨房后面的一间小屋，只见几个老和尚坐地，一个个面黄肌瘦。智深喝一声道：“你们这和尚，好没道理！由洒家叫唤，没一个应”。那和尚摇手道：“不要高声”，智深道：“俺是过往僧人，讨顿饭吃，有甚利害”。老和尚道：“我们三日不曾有饭落肚，那里讨饭与你吃？”……。

  这段，作者着墨不多，只用“大门也没有了”，“满地都是燕子粪”，“锁上尽是蜘蛛网”，“锅也没了、灶头都踏损”等几个富有特征的细节，把瓦罐寺的败落景象描写得让人宛如身临其境。由此可见，自然环境要描写的真实、具体、有立体感，同样离不开细节描写。契诃夫说：“描写风景的时候，应当抓住琐碎的细节，把他们组织起来，让人看完以后，一闭上眼睛就可以看见那个画面”。我们读外国小说，常常感到景物描写写得很细，甚至有点过细，其实作家就是象风景画家那样，要画出景色的阴暗，画出立体感，使读者从各个不同的侧面获得完整的印象。

 高尔基的《母亲》开头有这样一段描写：每天，在郊外工人区上空，在充满了煤烟和油臭的空气里，工厂的汽笛颤动着吼叫起来，一听这声吼叫，那些在睡眠中还没有使筋肉彻底恢复的人们，脸色阴森森的，好象受惊蟑螂似的就从那些陋小的灰色屋子里走到街上。在寒冷的薄命里，他们沿着没有铺修的道路，向着工厂中一座座高大的鸟笼般的石头房子走去。在那里，工厂睁着几十只油腻的四方眼睛，照亮了泥泞的道路，摆起一副冷淡自信的样子在那里等待他们。泥泞在脚底下扑哧地响，不时发出象是说梦话似的嘶哑地喊几声，粗暴的骂声恶狠狠地撕破了早晨的空气，而对着这些人迎面送过来的，却是另外一种响声——机器的粗重轰隆声音。和蒸气发怒的声音。高高的黑色烟囱，好象一根根很粗的手杖耸立在城郊的上空，样子阴沉而且严肃。

看了这一段描写，好象使你置身在上班工人的人流当中，看到了他们疲惫的似乎还没睡醒的面孔，听到了他们‘说梦话似的嘶哑喊叫声’。“那一座座高大的鸟笼般的房子”，也好象就在我们眼前。作者把这里的景色处处写的都是那么具体而又层次分明。工厂的房子象是“高大的鸟笼”，灯光则是“睁着几十只油腻四方眼睛，”在灯光照射下的泥泞道路上早班的工人，接着又以工人的感受来描写工厂高高的黑色烟囱，则好象“一根根很粗的手杖耸立在城郊的上空，样子阴沉而且严肃”。这些细节的描写使读者仿佛看到了一幅活动着的画面，听到了扑哧的脚踩泥泞声，从而深深地感受到工人的苦难与艰辛。

（三）、细节描写可以推动情节的发展
有些细节，初看起来只不过是随意之笔，但仔细看下去，却会发现这些细节对情节的发展，人物的命运，起着极为重要的作用。《水浒传》第十回，写林冲再次被陆谦暗算，从天王堂调去看守草料厂。原来看守草料厂的老军说：“把火盆、锅子、碗碟都借与你。”林冲说：“天王堂内，我也有在那里，你要便拿去了。”老军指着壁上挂的一个大葫芦道：“你若买酒吃时，只出草场，投大路二三里，便有市井。”接着又写，林冲“仰面看那草屋时，四下都崩坏了，又被朔风吹撼，摇振得动”。这些细节，初看起来，是无关紧要的，但是往下一看，却处处关系着林冲的命运。一个酒葫芦和二三里便是市井的交代，使林冲离开了草料场，又因为房子太破旧了，甚至破得“摇振得动”，所以才又有被大雪压倒的可能。因为房子被压倒，林冲只好去古庙安身。由于去古庙安身，才没有被陆谦烧死，才有后来的火并王伦，使得梁山伯成为农民起义的根据地。一个酒葫芦，两间破草厅的描写，看起来是多么微不足道，然而，对人物命运乃至小说情节的发展都起着关键的作用，这样的细节描写，实在是匠心独具，我们应当很好地学习。

二、细节描写的要求                            
在小说写作中，细节的描写是十分重要的。细节描写要服从艺术形象的塑造和主题思想的表达，以具体生动地反映事物的特征，增强艺术感染力为目的。因而并非任何细节都可以拿来就用。繁烦的细节，往往淹没作品的主题。选择细节起码有两个要求；一是真实、富有特征性，二是必须符合人物、故事的要求。

许多作家都很注意细节的真实性，鲁迅在《寄 <戏> 周刊编者信》中，就讲到阿 Q 的帽子，他说： "阿 Q 戴毡帽，是一种黑色的，半圆形的东西，将帽边翻起一寸多，戴上头的"。他指出，阿 Q 戴的只能是毡帽，不能带 "瓜皮小帽" 。"只要在头上戴一顶瓜皮帽子，就失去了阿 Q"”。列夫?托尔斯泰寄给《战争与和平》的插图作者巴什洛夫的信中，也谈到帽子。他对巴什洛夫在插图里给巴格拉其翁戴一顶普通的帽子，表示不同意。他说巴格拉其翁不是戴一顶普通的帽子而是一顶羊羔皮帽，这是历史的装束。托尔斯泰不仅对自己的作品在细节上严格要求，对其他人的作品发现不真实的地方也不放过。高尔基在《我的文学修养》一书中谈到，托尔斯太就指出过高尔基的小说《二十六个和一个》中“火炉的摆法是不对的”，高尔基说：“的确，火炉的火影对于那是工人的身子，就不该是我描写的映照法。”并且说：“虽是这样，一看好象是很小的错误，其实也有一遗，因为这毁坏了艺术的真实”。前面我们说过，“艺术的生命是真实”，而一旦失真，也就失去了吸引力，所以，艺术家们这样认真地对待细节的真实性，是非常有道理的。

 我国古典小说也有许多细节描写的优秀范例。很多作品，只所以真实生动，与选用大量既真实又富有特征的细节有关。
《西游记》中猪八戒，爱占小便宜，取经途中还要有点心眼，把存的私房银子让银匠们做成针块，塞在他那扑扇般的大耳朵里。这个细节既符合人物性格又富有特征，况且只有八戒才有大的耳朵。这个细节的选择就是不一般化的。

 我们应当注意的是，细节的选择必须符合人物的性格和事件的发展，只有真实和富有特征的细节才有助于表现人物；相反，一般化以及失真的细节，就会损害人物，损害作品的真实性。而真实细节，只能来源于生活。

 所以，我们提倡作家到生活中去，扎根于生活之中，才有取之不竭的创作源泉

 思考与练习
1、描写人物的方法有几种？观察你周围的人或事，分别运用这几种方法练习描写人物。
2、什么是细节描写？细节描写有什么重要作用？
3、读鲁迅先生的小说《药》，并对其环境描写进行分析。

今天就讲这些 。下一讲第三章 情节和结构
谢谢大家！

第三章 情节和结构

第一节 情节

一、什么是情节

情节是叙事性文学作品中人物的生活和斗争的演变过程。它包含着一组以上的能够显示人物之间、人物和环境之间错综关系的具体事件和矛盾冲突。高尔基说，情节就使作品中“人物之间的联系、茅盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”。（《高尔基和青年作家谈话》，见《论文学》 P.334 ）从上述的定义出发，我们应当明确，情节仍然是表现人物的手段，同时在情节中必然包含很多事件，因为只有通过事件，才能表现人物间的联系，矛盾，同情,反感……

情节本身，能表达一种思想，是一种不说话的语言。《红楼梦》第九十七回，“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”，就是作者同时对两个事件作了独具匠心的情节安排。这个情节本身就包含着比语言文字所反映的更为深刻的思想内容。这里把宝玉的成婚与林黛玉之死放在一起，是既合乎情理又意味深长。快要死的林黛玉是那么孤独、凄惨，二零一个院子里，则鼓乐喧天。这一情节的安排，充分揭示了贾母的无情，王熙风的狠毒以及封建礼教的残酷。

当然，情节的安排也绝非任意编造，必须是从生活出发，合乎生活逻辑才行。

二、情节的构成因素（环节、部分）

生活中的矛盾冲突、事件的展开，总是有头有尾，有起有伏，有个发展过程的。小说情节的展开，也是有段落，有过程。小说情节一般包括这样一些基本部分：开端（发端）、发展（过程）、高潮（顶点、最高峰）和结局（收场、终结）。这个发展的基本规律，是沿着情节线索的道路行进的，此外，有的作品还有序幕和尾声。

（一）开端

开端是情节的开始、起点，是矛盾冲突开始的第一个事件。

开端是作品指引情节发展的路线，就象乐谱的第一个音乐节表示整篇作品的基调。

司汤达的长篇小说《红与黑》揭露了法国复辟时期（ 1815-1830 ）贵族和僧侣的反动性。展开了平民知识分子于连向封建贵族和大资产阶级进行的报复性的反抗。这场斗争的开端就是于连来到德·瑞那市长家里来做家庭教师并爱上了德·瑞那夫人。他和上流社会的冲突正面展开，预示了情节发展的基本路线。

开端与开头不同。开头是指整个作品的开始，属于结构范畴；开端则是矛盾冲突的起点，属于情节范畴，应当加以区别。

（二）发展

情节的发展十只矛盾冲突的展开，趋于明朗化于尖锐化。

它是指第一个事件发生以后，继续展开的种种冲突。要深刻地揭示人物性格和矛盾冲突，情节就必须充分地展开。因而发展部分在整个情节中占着重要的地位。一般说它占的篇幅最长，形成作品的主干。

《红与黑》里，情节的发展是：于连和德·瑞那夫人的爱情暴露而被躯赶，离开维立叶尔进入勃藏松神学院，由于教士之间勾心斗角，使他无法容身，被介绍来到巴黎一个侯爵的府邸做私人秘书，并与侯爵的女儿玛特尔热恋着，但因门第悬殊，不能结婚。由于他们的坚持，侯爵不得不表示让步，实际上矛盾冲突便更趋明朗、尖锐了。

（三）高潮

高潮是指矛盾、冲突达到了尖锐的顶点，接近于最后解决，人物的关系最为紧张的阶段。

高潮是人物性格发展的关键。确定情节的高潮，主要不是从表面的紧张，而要从矛盾的冲突深度上来理解。处理得当的高潮，在思想上能够集中地表现出生活中矛盾冲突最尖锐的性质。例如《祝福》的高潮似乎并不明显，如从冲突的深度看，高潮应该在祥林嫂钻门槛以后，四婶仍然不准她动祭器的场合。在这里矛盾冲突的本质意义完全揭示出来，这是封建礼教对祥林嫂致命的一击，已经预示了她的必然结局。

《红与黑》中，德·瑞那夫人受教会的诱惑，写信揭发了于连和她的暧昧关系。于连在盛怒之下，决心进行报复。他潜进教堂，用枪击伤了德·瑞那夫人，因而被捕受审。在法庭上他与贵族和资产阶级反动势力展开正面斗争，矛盾冲突激化，达到了高潮。

（四）结局

结局就是矛盾冲突的结果，是情节发展的结束阶段。它在整个情节中占有重要的地位，集中地表现出作者的爱憎感情和对人物的思想评价，从而显示出事物发展的必然规律。

《红与黑》的结局是于连被判处死刑，他被反动势力杀害了。玛特尔为他举行了葬礼。

在作品中一般是结局紧接高潮而来，结局本身更应写得简短、有力、能发人深思。契诃夫小说的结局就有这种特点，在结局中见出思想深度，例如《苦恼》、《哀伤》、《凡卡》等。

结局一般放在作品的最后，也有的放在开头（倒叙）。有的则不写出结局，让读者去推想。这些都要根据表现实际生活的需要来决定，以取得更理想的艺术效果。

（五）序幕和尾声

小说的情节除了上述四个基本环节之外，有的作品还有序幕和尾声。

1、序幕（破题、交代）、序幕是指在作品中的矛盾冲突尚未展开之前，先交待人物生活环境（时间、地点、人物、关系），主要人物的来历，情节发生的“原因”或背景条件等。序幕能起到介绍人物，预示情节发展趋向，流露创作意图和倾向性的作用。《西游记》第一回“灵跟育孕潺流出，心性修持大道生”，写花果山水帘洞的环境和孙悟空的来历，为以后展开故事作了交代。

2、尾声：作品所描绘的矛盾冲突结束之后，进一步交待以后的生活情况或结局，展开未来的情景，叫做尾声。

恰当地运用尾声，能以深化主题，把人物的命运表现得更加清楚完整。中国古代小说的传统是讲究有头有尾，大团圆结局，所以很多都有尾声，古代白话短篇小说，如《滕大尹鬼断家私》（《古今小说》），在尾声中交待了梅氏母子因祸得福，家业兴旺发达，子孙都读书成名。不但把人物的命运写得很完整，而且也进一步表现出“善有善报，恶有恶报”的因果观念。

作品的序幕和尾声都属于情节发展之前或之后的交待。此外，在情节的发展过程中也会出现对事件发生原因或真相的交待。有时，为了造成悬念，取得动人的艺术效果，作家有意地把这种交待向后推移（延交待）或置于情节的结束之处（后置交待）。这两种交待方式都应写的简明、含蓄，一经点破即嘎然而止，会产生较好的戏剧性效果。

在情节的发展中，使读者、作品中的人物都不知道事情的真相和原因，只在篇末说明，这样的“后置交待”具有画龙点睛的作用。欧·享利的《麦琪的礼物》、莫泊桑的《项链》都是成功的例子。

莫泊桑的《项链》中的玛蒂尔德由于丢失了一挂项链而付了一大笔债，她和丈夫以十年的辛勤劳动还请了债务，这时才得知那挂项链原来是假的，值不了几个钱。作家把事件的真相放到结尾上来交待，产生了悲剧性与戏剧性相结合的审美效果，有余韵不尽之意。

关于情节的各个环节，在长篇小说中，可以《红楼梦》做一个分析：第一、二回是全书的序幕，介绍了故事发生的背景和主要人物的来历。第三回林黛玉进贾府，展开了主要人物之间的关系（矛盾冲突的主线），是情节的“开端”，以后所展开的矛盾冲突是“发展”。到了第九十七回，“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”，则是“高潮”。第一百十九回，宝玉出家，应是“结局”。第一百二十回，贾政望见宝玉与一僧一道在雪中飘然而去，可以算作“尾声”。

情节发展的几个环节是相对的，各部分之间有时难以截然分开。各部分安排也不是固定的，在创作中，要根据题材的特点，作灵活的安排。例如有的作品在高潮中暗示结局，让读者自己去推想，富有含蓄的力量，《项链》即属此例；作品情节的各个组成部分，可以根据时间顺序来安排，如矛盾的《春蚕》；也可以把某些组成部分倒置，以加强感染力量。如鲁迅的《祝福》就用倒叙的方法，先写祥林嫂的悲惨结局，然后回叙她一生的遭遇，增强了对封建势力和封建礼教的批判力量。

三、对小说情节的基本要求

（一）情节必须为人物性格服务。

情节是为人物性格服务的，情节的发展，往往是人物之间关系的发展，因而情节安排要以现实生活中的矛盾和斗争为依据。离不开人物性格的发展去单纯追求情节的奇巧则等于舍本逐末。看起来虽然很热闹，但不会给读者留下深刻的印象，更不可能引起读者的思考与共鸣，这样的作品是没有什么艺术价值的。

我国小说的一大特点是故事性强。故事性强主要是指小说有迂回曲折、完整连贯的故事情节，因而故事性主要是指情节而言。而情节的生动性则常常表现在矛盾冲突的曲折起伏或事件本身惊险离奇上面，并非一律要求有完整的故事情节。然而生动的情节必须紧紧围绕着人物来展开。

《水浒传》中一百单八将，几乎人物的每次出场都有一段生动的故事情节。比如“武松打虎”、“武松打店”、“醉打蒋门神”、“林冲夜奔”、“鲁智深拳打镇关西”等等都以生动的故事情节牢牢地吸引着读者。

中国的现代小说，继承了这个传统，很注意情节的生动性，也就是注意作品的故事性，如赵树理的小说就很突出。《小二黑结婚》，每个人物的出场都是一个生动的故事，“米烂了”的“典故”，刻画了装神弄鬼的老来俏三仙姑，“不宜栽种”的“典故”刻画了保守迷信的老农二诸葛。作者用墨不多，一下子就把这两个人物写活了，由于情节生动感人，“米烂了”和“不宜栽种”的典故以及“三仙姑”、“二诸葛”的名字在我国也曾流传甚广。

外国作家中也有很多人非常注重作品的故事性。俄国作家普希金的小说《上尉的女儿》、《暴风雪》、《驿站长》等，故事性都很强，很有吸引力，美国作家欧·享利的小说也是以故事性见长。

这种故事性强的小说优点是情节生动、曲折，故事完整，有吸引力，容易被读者接受。但是也有一定的缺点，有时容易脱离人物性格的描写而单纯追求故事情节的曲折，这样就有一种限制性。所以，有的小说写人写事，并不强调故事情节的离奇与曲折。如鲁迅先生的小说《一件小事》，只写了一件平常容易见到的事，情节十分简单，突出的是作者“我”的感受。又如《鸭的喜剧》、《社戏》等都不是以故事性见长的。契诃夫的小说《草原》也没有曲折动人的故事，作者写出的是一种感受，对草原的爱，以及他的犹豫和期待。当代作家茹志鹃的《高高的白杨树》、周立波的《山那面的人家》，所侧重的也都不是故事情节。所以我们应当明确这样两点：

第一：我们讲情节的生动性、故事性，前提还是从人物出发，为刻画人物服务的，决不是脱离人物去单纯追求故事的生动性。

第二：故事和情节有联系但又不等同，有的作品可以没有故事，但又

不能不写事，写了事就必然有情节。所以，所有的小说都是有情节的，但是不一定都是一个完整的故事。写小说，为了使情节曲折生动，常常使用悬念与巧合。

1、悬念

什么是悬念？

悬念就是把作品后面将要表现的内容，先在前面作个提示或暗示，但又故意不做解答，在读者心中留下个一团，使读者产生非要看下去的强烈愿望。

我国古典小说悬念用得比较多，《古今小说》中有一篇《陈御史巧勘金钗细》开头就来了这么几句：看官，今日所说《金钗细》这庄奇事，有老婆的反没了老婆，没有老婆的反得了老婆。

这个开头，就把读者的心（念）给悬念起来了。怎么有老婆的又没了老婆，怎么没的？没有老婆又得了老婆，怎么得的？使读者不由不看下去。悬念的力量就在于此。

小说描写生活中的矛盾，是对“解”的埋伏和提示。它把“结”提示了一下，埋下来，却故意迟迟不解，读者或听众那颗心就老放不下来，也就得一直不肯放手地看下去，直到最后那个“结”渐渐地，一层一层的解开，一切真相大白，才算罢休。

车尔尼雪夫斯基在他的长篇小说《怎么办？》的序言中说：“我援引了小说家所常用的轨迹：从小说的中央和结尾抽几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给它装上一层迷雾”。他所说的“卖弄玄虚”、“迷雾”、“诡计”实际上也就是布置疑团，制造悬念。

悬念，大致可分为两类，一是总悬念，一是分悬念。所谓总悬念，就是小说开头就设下的一个笼罩全篇的悬念，也就是给整个作品打一个“结”。所谓分悬念，就是在书中分章节或对某个具体事件设个悬念，也就是在情节的发展中打一个或几个小“结”。

我国古代小说中的“话本”，是来源于说话人（说书人），说书者为了吸引听众，特别善于运用悬念。开头，往往把作品内容作个提示，同时也就设下了悬念，如《醒世恒言》中《李玉英狱中讼冤》，先讲了一段后母虐待前妻子女的插语。然后转入正文：话说的为何只管絮絮叨叨后母的许多短处?只因为在下今日要说一个继母谋害前妻儿，后来天理昭彰，反受了国法，与天下后母做个榜样。先略道其概，，这段话文，若说来时，直教铁汉也心酸，总是石人亦洒泪！这个开头，不但介绍了全篇的中心内容。而且使读者产生了听下去或看下去的强烈愿望。事情到底有多悲惨，为何“使铁汉心酸”，“石人落泪”？这个后母又是怎样受了国法制裁？这就是一个总悬念。

分悬念无论短篇还是长篇小说，都可以运用。我国长篇章回小说中，经常可以看到这样两个写法，一是写一个人向另外的人授计，又故意不明白说出，只写“如此如此”；二是每回收尾来个“要知后事如何，且听下回分解”。这些都是分悬念。当然，这样的手法已经陈旧，我们不要乱用，但我国古典小说，利用悬念，使情节曲折生动的技巧，我们是应当吸取的。

2、巧合

我国有句俗话，“无巧不成书”，可见，巧合，是文学作品中的常用技巧。巧合，是生活中的偶然现象。偶然与必然是有联系的，常常是许多个偶然形成了一个必然，恩格斯说：“必然的东西……是通过偶然的无限集合，另劈自己的道路。”

偶然，其实是必然的一种形式，不过，在文学作品的情节中的偶然性，与一般的生活中常见的偶然性不同，它必须是在必然过程的交叉点上出现的，才会具有意义和价值，也就是说，文学作品的偶然情节，是包含着必然性的因素，是以必然性为基础的。

我国古代小说常用巧合增加情节的曲折性，宋元化本《错斩崔宁》，明代通俗文学家冯梦龙把这个话本加以改编，更名《十五贯戏言成巧祸》，收在《醒世恒言》中。解放后，有改编成昆曲《十五贯》，曾经轰动一时，这个话本写得很好，很有吸引力，在情节上是一系列“巧”的有机组合。刘贵的老丈人给了刘贵十五贯钱，崔宁卖丝的钱也刚好是十五贯，这是一巧。刘贵的十五贯偏偏被盗，人也被杀死，刘贵的小老婆陈二姐回娘家的途中恰好又与崔宁相遇，这又是一巧。崔宁卖丝之后要往褚家堂去，陈二姐的娘家恰好也在褚家堂左侧，于是二人同行，这又构成了第三个巧。这一连串的巧合就构成了一场奇冤，崔宁被诬为拐人妇女，谋财害命；陈二姐则被诬为同奸夫谋害亲夫，以致险些被昏官双双处死。话本运用巧合，创造出一个新颖、奇巧、引人入胜的故事，有力地揭露了和鞭挞了封建官吏主观武断，昏庸无能，制造冤狱的恶罪。

这一系列巧合，看来都是偶然，但其中又都有必然因素，因此情节曲折，扣人心弦而又使人信服。在运用巧合方面，《十五贯戏言成巧祸》可谓杰出的代表。

古代小说和近代发表的反特小说，惊险小说，也常常用巧合来增加情节的曲折、惊险。

例如《三国演义》第六十四回中有这样一段：

却说玄德见红日平西，教后军先退。军士方回身。军士方回身，城上一片声喊起，南门内军马突出。张任径来军中捉玄德。玄德军中大乱。黄忠、魏延又被吴兰、雷铜敌住。两下不能相顾。玄德敌不住张任，拔马往山披小路而走。张任从背后追来，看看赶上。玄德一人一马，张任引数骑赶来。玄德正往前尽力加鞭而行，忽山路一军冲来。玄德马上叫苦曰：“前有伏兵，后有追兵，天亡我也！”只见来军当头一员大将，乃是张飞。这个情节相当紧张、惊险，张飞恰好在刘备千钧一发的危险时刻到来，却纯是巧合。

至于惊险小说运用巧合的例子，可以说比比皆是，这里就不再列举。即使平常的叙事小说也常常离不开巧合。以《灵与肉》而论，许多地方也是巧合，许灵均与秀芝的结合就是一系列巧合促成的。秀芝寻找出路偏偏到了大西北，他找的那个开拖拉机的小伙子又恰好与许灵均是一个生产队。这个开拖拉机的小伙子又恰恰在三天前意外身亡，这都纯属偶然。正是这一系列的偶然，才使许灵均与秀芝结为夫妻。这样的巧合，决定了许灵均一生的命运。

又如小说《人到中年》，那位副部长让陆文婷看病，而他又恰好是十年前陆文婷看过的病人，那次治疗又给这位副部长留下了不可磨灭的印象。两次看病，情况完全不同，作者安排了这样的巧合，目的不是在追求情节的曲折，而是为了突出主题。由此可见，巧合不仅能使情节惊险、曲折、紧张，有时又揭示主题的作用。

四、小说情节的线索

小说的情节发展都必须有一定的线索，有了线索，才能脉络清晰。一些长篇小说，常常出现众多的人和事，这就需要有线索把它串起来，巧妙编制出清晰的脉络，读者才能接受，否则便是杂乱无章的材料堆积。

小说线索大致可以分为以下几种：

（一）单线式

全书有一条主线，有一个或几个中心人物贯穿始终。如《西游记》以唐僧赴天竺取经为主要线索。以唐僧师徒四人为主要人物，其中又以孙悟空为贯穿全篇的中心人物。书的一至七回，写的是孙悟空出世，至大闹天宫达到高峰。突出表现美猴王天不怕地不怕的精神和高超的本领，八至十二回主要写唐僧的出身经历和奉诏西行，接着用大量篇幅写了唐僧师徒所经历的八十一难，这八十一难都是围绕一个中心——取经，也都是为了刻画唐僧师徒四人，书的主线和脉络非常清晰。近代小说《青春之歌》也是单线式，全书主人公是林道静，其他人物，如卢嘉川、余永泽、陈晓燕、江华等等都是围绕林道静展开，书的线索也是以林道静的命运为中心，贯穿始终。

（二）明线与暗线

小说中有的是有一条明确的主线，此外还有一条暗线的线索，如《药》。华老栓夫妇买人血馒头给儿子治病的情节线索是明线，小说一开头就写的是华老栓天不亮时就拿着钱，来到丁字街等人血馒头交给他，华老栓则象得了宝贝似地拿到家里给他单传的儿子医治痨病，然而这种“包好”的“偏方”并不管用，华小栓死了，结尾则是华大妈给儿子上坟时遇到了被杀者夏瑜的母亲，这些都是明写，但是，我们仔细分析，这条线索虽是明写，用的笔墨也很多，但并不是作品表现的主要思想，作品所要表现的主要是夏瑜的被害及人民的愚味。夏瑜的被杀，作者只用侧面描写，写人们围观杀头。写夏瑜在牢中不屈，劝老头造反则只是通过人们的议论来介绍。这条线索是暗中进行的。

所以，我们决不可简单地认为，明线是主线，暗线是次线。这在分析作品时，还需要仔细区别。

第二节结构

一、什么是结构

结构是对人物、事物的组织安排，是谋篇布局以及构成艺术形象的重要手段。如果说主题是灵魂，题材是血肉，那么结构就是小说的骨架了。也就是说，结构，就是指作品的组织方式和内部构造，是作者在作品中对故事情节的处理、安排和对材料的取舍。

结构与情节是有联系的，人们说一篇作品的谋篇布局，常常称之为情节结构。但结构与情节不等同。任何作品都有其独特的结构但不一定有情节。例如一首抒情诗就不一定有情节，但必须有结构。

二、结构的方法：

（一）布局要严整缜密，富有节奏感。

布局是指对作品总体的安排。根据表现主题的需要，将材料分为几个部分，确定主次、疏密、虚实、轻重、先后等关系。要是各个部分互相照应，息息相通。如同建造花园一样。山石、湖水、花卉、动物、园圃、路径等，都要精心安排。正如我国古代画论所说，“山峰有高低，山脉有勾连，树木有参差，水口有远近，及屋宇楼观布置，各得其所，即是好办法”。这是对布局的具体要求。

要使小说结构完整还必须注意放眼全局，统筹安排，使各个部分有机联系，成为整体。

我们看《红楼梦》的结构，在参差错综的事件描写中，都有连贯的筋脉，每一个场面的转换和发展，就象一条蜿蜒的流水，没有中断之处。作品的各部分画面贯通，紧密呼应，牵一发而动全身。事件和人物总是在不断地扩展、丰富、深化，把情节推向高潮。结构上达到了很高的艺术水平。要使小说结构严整，缜密，必须注意个部分的安排。

小说的结构有它的基本组成部分：开头、主干和结尾。这三个部分就象组成人体的头、身和脚一样，必须安排的匀称适当，才不会显得臃肿或畸形。

开头，是小说的开始部分。一般说，开头要简捷，不能写得太长，高尔基说：“最难的是开始，就是第一句话，如同在音乐会上一样，全曲的音调都是它给予的；一般得好久地去寻找它”。可见对小说的开头是不能掉以轻心的。

作品不同，开头的方式也就不同。以鲁迅的小说来说，《药》是从点名时间开始的，《孔乙己》开头是描写地点，《故乡》则渲染气氛，《端午节》和《幸福的家庭》都以人物的独白来开头，《离婚》则从人物的对话开始，《阿 Q 正传》的开头接近于古代小说的 "锲子" ，《伤势》的开头则是主人公感情的抒发，……有些作品为了表现主题的需要，是以半高潮或结局作为开头的。由此可见，开头的方法多种多样，不能限制在一个框子里。

主干，顾名思义，就是小说中最主要的部分。它的结构主要是一个情节发展顺序或者材料组合的问题，也就是如何安排各种事件，以及作者的叙述部分和抒情议论部分与人物、场面描写的配合问题。

结尾，是小说的结束部分。对结尾的要求是发人深思，余音不尽。鲁迅小说的结尾部分大都能给人留下极深的印象。《狂人日记》是在最后发出“救救孩子……”的呼声；《一件小事》是以严厉地自我解剖做结；《故乡》的结尾闪耀着哲理的光芒：“其实地上本没有路。走的人多了，也变成了路。”《伤势》在沉郁的抒情之后，又产生出新的希望，“向着新的生路跨进第一步去……”这些结尾都是言有尽而意无穷，发人深思，耐人寻味，有激动人心的力量。

开头，主干和结尾，是小说结构的三个不可分割的部分，在一篇作品中，应使它们环环相接，构成一个整体。

小说的布局要有波澜起伏，富于节奏感。“文似看山不喜平”，就是要求有波澜节奏，结构上的节奏感主要是由疏密相间、张弛变换形成的。通常所说的作品结构的密度，是指在一定的篇幅里所包括的内容，是适应内容的需要而采取的不同描写或叙述方法。

密度大的地方用浓重的描写，有很多具体的细节和有表现力的对话动作，包括了丰富的内容，这就是我们所说的“密”，密度小的地方是用概括的叙述来表达的，不论它的叙述是详，是略，但都是小的密度，也就是我们所说的“疏”。

结构的疏密应当有节奏，有规律地变换，才能给读者留下较深的印象。例如都德的《最后一课》，题材比较单纯，结构上却能让人感到波澜迭起，节奏鲜明。它着意刻画韩麦尔老师怎样上好最后一堂课。重墨浓彩，情感深挚，密度极大。在这中间却又穿插了小弗朗士在去学校的路上看到的情况以及在课堂里看到的景象:老师的妹妹在为他收拾行李，教室后面坐着镇上的一些人。这都没有作详细地描绘，用笔较为疏朗。疏密交替，很有节奏。

结构上的张弛，与情节的紧张程度有直接关系。矛盾冲突尖锐，人物关系极度紧张便是“张”。一张一弛，交互相替，能给读者较强的节奏感。长篇历史小说《李自成》有很多战争的场面，若处理不好，容易使人感到过分紧张，印象模糊。但作者却处理得好，即使在《潼关大战》等密度最大的几个章节中，作者也巧妙地插入了战前的一些生活场面。对整个战争起了衬托作用。象这种节奏地处理结构张弛的方法是富有艺术魅力的。

（二）剪裁适当，详略得体。

小说的结构常常被理解成只是布局谋篇的事，其剪裁也是结构的一个重要方面。剪裁就是对材料的取舍、缝合、补缀。清代李渔在谈戏剧创作时说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎着凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密：一节偶疏，全篇之破绽出矣”。（《闲情偶寄》）编戏如此，写小说又何尝不是这样，剪裁与布局相辅相成。剪裁首先是取舍的功夫，在选定材料之后，还要注意详略、繁简的安排，使其互相辉映、配合得体。

一篇小说有一定的容量，不能把所有的材料都包括进来，也不能把所有放进作品的人物都加以重点地描写。所以分清轻重主从，着重地描写主要人物，是结构的要点之一。一篇作品的人物，不宜过多。这样，情节才能沿着主要人物的行动不断发展，而不至于被次要的事件搞乱。这一点对初学者来说尤为重要。

详略得体，是说作者对于那些重要东西，在结构中给以更多的地位，详细地加以描写；对于那些不重要的东西，则尽量

非常感谢吉春老师的精彩演讲，这对初次接触长篇小说的作者们，起到了非常大的指导作用！感谢老师！