感谢著名青年作家陶然老师于6月21日晚7点半为大家讲课！

ran.t老师为江山文学网首任绝品主编，首位“江山绝品评语”撰写者，江山网第一位进士、探花，毕业于南京大学中文系，系江苏省作家协会、戏剧家协会、曲艺家协会会员；创作小说、散文、剧本、评论三百余万字；著有长篇小说《太阳雨》、中篇小说集《摆渡的人》、报告文学集《港口城市》等，后者曾译成英文作为地方高校教材。长篇小说入选国家教育部推荐书目，曾获省五个一工程奖、省戏剧节优秀剧目奖、“今古传奇2014年度全国优秀小说奖?年度作品奖”，首届“意林杯”“寻找张爱玲·寻找三毛”文学大赛二等奖（130余部参赛作品列第2）；另获“中华颂”全国小戏小品曲艺大展金奖、江苏省戏剧文学奖、江苏省五星工程奖等。

中长篇小说创作

陶然（主讲）

各位老师，各位朋友，大家晚上好！感谢江山文学网对我的信任。其实“青年作家”这个称呼在我已经是名不副实，我是年将不惑了。不过一个从事小说创作的作家，不管像我这样“奔四”，还是将来五十岁、六十岁，虽不年轻而有一颗青年的心，却是好事。对世界充满热情，对世事充满了探索欲和好奇心，有瑰丽的想象力，对创作肯定是有益的。相比来说，写散文可能是中年心态更好些，有积淀，有沉凝，有手挥目送的潇洒和通透。

当然，并非写小说就不需要这些。创作中长篇小说，需要掌握的有很多。今天不是所谓授课，而是与各位老师朋友交流，以我或许并不正确的个人之见，与大家共同探讨。

一、释疑。

1、我讲的侧重现实主义范畴，基本不涉及通俗文学长篇。把范围缩小，能节约时间和精力，探讨得更深入精细一些。但在讲的过程中，我会拿一些通俗文学作品来举例。通俗不是庸俗，在我眼里，纯文学写得不好就是坏的，通俗文学写到顶峰就是好的。关键不在于写什么，而在于怎么写（说的是类型，不是说选材不重要）。

2、短、中、长篇的界定。

如何从字数上界定三者，说法不一。一说是8万字以上为长篇，一说是15万字以上才算。这两个标准我记得江山都采用过，可能现在大长篇渐多，8万为分水岭的标准有点站不住了。又一种算法是我个人较为认可的，即安徽文艺出版社出《张爱玲文集》时采用的，3万字以下为短篇，3万至10万为中篇，10万字以上为长篇。似乎莫言说过，他认为20万字以上才过瘾，才有长篇气象，话有点绝对，但并非没有道理。

这也不仅是字多字少的问题。短篇应单纯，对生活做切片式的观察，这一点争议不大。中篇如以3万到10万字算，则不单要有气韵，同时也要有气魄。写到6万字以上时，无论如何不是小盆景了。长篇10万到20万字是一个阶段，20万字以上又是一个阶段。风格精致的作家往往在前一个阶段里发挥得好。20万字以上的，则是风格像长江大河的作家较能驾驭。所以短中长篇的区分别有意义，能生发出许多话题来。当然，像曹雪芹那样的天才，可以把精致唯美与涵容博大打成一片，将韵味和气象水乳交融，并且维持到数十万字而不衰，后人只能高山仰止。

二、中长篇小说的选材和内涵。

1、选材。

初写长篇时，最好选择熟悉的、得心应手的题材。短篇小说有时可以写陌生题材而依然出彩，但是把陌生的素材拿到中篇长篇里铺开来写，中途难免就要露怯，底气一虚，出手就没有章法。在处理作者不了解的题材时，就会生安白造，露出编造的痕迹。

即使是魔幻现实主义或历史小说吧，前者杰出的代表莫过于《百年孤独》。那里面的一些事件融入了想象，乃至有幻想色彩，但那当中的世界、民俗、人物、气氛是作者所熟悉的，所以写来才能亦幻亦真。历史小说作者，高阳也好，唐浩明也好，二月河也好，对自己要写的人和其所处的时代是先占有了大量资料，熟极而流的。并且他们会借古寓今，把自己最有感触的“今”投射到“古”上，再通过写“古”折射回“今”来，像王维说的“返景入深林，复照青苔上”。那同样要对题材熟悉，有切身之感。有时候，我们可以明显感到历史小说的作者是借别人酒杯，浇自己块垒的。

选择熟悉的题材，还有一个好处是容易个性化，不重复别人，不入俗套。在你最耳熟能详的题材里，你总能找出一些个人化的，只属于你自己的体验和感悟，不必刻意描写就先天地避免了随大流和千人一面，何乐而不为呢。

有人担心写熟悉的题材会写完，我觉得这个问题不存在。你每天都在接触新事物，获得新经验，哪里有写“完”的时候？把同一条老街走上一千遍，每次也会有新感觉吧？等到创作的技艺已经成熟，对社会的观察和思考已经系统，那就能够从网上、朋友那里以及其他渠道中，以大量二手资料作原始材料，把这些本来不太熟悉的素材嫁接到你熟悉的环境里，经过精心的消化和构思，写新作品了。

2、内涵。

中长篇的体量决定了内涵的丰厚。特别是长篇，多数是事件繁杂，人物众多，也决定了主题会多元复杂。大主题之外，常会派出次主题。我说这些的意思是，长篇小说不能变成拉长了的短篇和中篇，最好也不要让人一眼就把内涵看了个底朝天。三言两语就能说尽作者意图的，通常不是好长篇。成功的长篇和较长的中篇应让人看完后有一言难尽，不知从何说起的感觉。心中有许多感慨而未必一下子能说得清，道得尽。作者要有这样的野心。

三、中长篇小说创作技巧。

这是今晚我着重讲的方面。因涉及很多，不打算每一点都说得很细。有话则长，无话则短。

1、结构把握。

中长篇小说可考虑给主要的七八个人物写人物小传，身世、性格、语言、命运走向要有个底色。动笔前应有提纲，把大事件、大关目、大转折梳理一条线下来，相当于迷宫里的导游图，自己别把自己绕晕了。先有人物，再有情节。是人物带着情节走，而不是反过来。前者如金庸，因为先想好了鲜活的人物，再根据他们的性格设计情节，因此他的小说宏大而又缜密。后者如还珠楼主，纵然写景绝佳，想象神奇，学养深厚，架不住他用情节牵着人物的鼻子走，一路跌跌撞撞，结构上连冰糖葫芦式的串连都达不到，松散不堪。

2、细节。

有一类小说，大起大落，跌宕起伏，但过山车式的刺激过后，是一片空虚。这是缺失了细节的缘故。张爱玲是细节描写的大师。看她在长篇《十八春》中写女主角与张慕瑾重逢，先谈了一会儿话，然后“忽然听见一阵瑟瑟的响声，是雨点斜扑进来打在书本上，桌上有几本书，全打湿了……他拿起一本书来，掏出手帕来把书面上的水渍擦擦干……因为他想起从前住在曼桢家里的时候晚上被隔壁的无线电吵得睡不着觉，她怎样借书给他看……”这样素朴的小细节，无需煽情已十分动人，顺笔带出了今昔之比，沧桑之感。长篇小说少了细节，就是有骨无肉，不会有回味的。

3、伏笔与呼应，设疑与解惑。

听起来这好像是侦探小说的技巧。克里斯蒂的推理小说里确实颇多这类手法。可是对于现实主义小说，它们一样有用。《红楼梦》里多次伏笔，如说凤姐儿“脸儿黄黄”，比平日反多一份可怜可爱之类。脂砚斋就在旁批注说凤姐身体每况愈下，脸色才会发黄。后来果然凤姐病势险恶。又如板儿与巧姐在刘姥姥二进大观园时交换了玩具，相当于是交换了订亲的“文定之礼”，隔了几十回，二人果然结为夫妇（在曹氏原来的构思中）。

设疑与解惑，是说前面留下悬念，后面合情合理又出人意表地揭示真相。这个技巧当代纯文学小说家似乎不屑使用，事实上用好了仍可出奇制胜。金庸小说里此种手法极多。除了增加阅读的趣味，还与“伏笔、呼应”一起，成为“草蛇灰线，伏脉千里”的高招，能有效地增加小说的整体感，使前后文在精气神儿上拧成一股绳。

4、三类人物。

主要人物应为圆形人物，有多个不同的性格侧面，丰满、立体、耐琢磨。比如凤姐儿，对情敌狠辣，对宝黛友好，对贾母奉承，对下人威重令行，对丈夫又爱又管得严厉，对女儿则十分疼爱（巧姐儿一出疹子，凤姐儿立刻大忙特忙）。王熙凤是中国章回小说中最辉灿烂的圆形人物。她引起的读者的感受也是复杂的，如王昆仑说的：“骂凤姐，恨凤姐，不见凤姐想凤姐。”

次要人物多为扁平人物。扁平不是贬义，而是说在塑造角色时为了主副有致，常是抓住配角性格中的某些侧面予以放大，让人留下深刻的印象。还有些连配角都算不上的“跑龙套的”，会成为“线型人物”，即作者只写他性格中的一个最突出的点，紧紧抓住这个点渲染甚至夸张，力求用最少的笔墨在最短的时间里让人迅速记住他。

如果说凤姐儿、宝、黛、钗是圆形人物，妙玉就是扁平人物，着力写的只是她的孤高与“怪”。焦大、傻大姐儿就是线型人物，焦大只刻划其“忠”，傻大姐儿只写她的“傻”。但他们同样是立得住的艺术形象。中长篇如果写每个角色都往圆形人物上努力，作者即使不累死也是吃力不讨好的。红花总需绿叶扶，一色的红花只叫人头晕。

5、氛围与情境。

小说情节外尚需情境，要有适当的氛围的营造。举个最粗浅的例子：一男一女恋爱，在大太阳底下你侬我侬，好看吗？不好看。假如把场景放在一个月色如银的晚上，周围花木扶疏，鸟鸣宛转，就不同了。又或者两个人红头胀脑地吵架，真是没什么可看性，假如周边还有其他人，窗外是低气压的阴沉的天空。两人虎视眈眈，众人寂静无声，担心地看着他们，那就全然不同。

我所举是最初级阶段的例子。更高层次的氛围和情境能让人不知今昔何昔，沉醉不知归路，唤起万千感慨，那就更是神光离合，不可多得了。

6、“纵向叙述”与“生活横截面”的结合。

新时代的中长篇“纵向叙述”极多，顺流而下，一直在讲故事，讲之不已。少了什么呢？少了“生活横截面”的展示。纵向流淌下来的情节太多，抓住一个场面细致写一写的太少。大写意和工笔是缺一不可的。我们的章回小说传统偏重于“工笔”，穿什么衣服，吃什么菜，说的什么笑话，谁跟谁坐在一起，彼此是真心交好呢还是暗流涌动，一顿饭能写上十几页纸。这种本事在《红楼》前只有《金瓶梅》发挥得最好，兰陵笑笑生不愧一代宗匠。《红楼》后是张爱玲和白先勇发挥得最好。当代大陆作家较为缺乏耐性，一部小说动辄横跨几十年，还不是主人公一个人的几十年，是十几个人物的几十年，把他们每个人的人生经历顺着捋一遍，厚厚一本书也就差不多写完了。这会导致整部小说成为众多人物“生平记事”的粗糙叠加，而非有质感、有纤维、有弹性的人生。

7、倒叙、插叙与补叙。

中长篇如通篇用顺叙，易带来阅读疲劳。适当的倒叙和插叙能重新唤起人的注意和兴奋，也能让小说在结构上有山重水复、柳暗花明之美。只是留意倒叙和插叙的部分不要太长。

补叙是又一种值得研究的技巧。倒叙、插叙多是作者直接用第三人称叙述（例外也有），补叙则更多是剧中人第一人物叙述——或者说，第一人称的补叙更灵活。如某人与另一人对话，突然说起一件之前并未正面描写过的事儿，边说还发表着他的看法。叙之外就还有议，异常生动地把已经发生过的事侧面交待给了读者。这样做的好处是无需什么事都正面实写，用带了人物自身眼光的主观口吻、限知视角，把信息传递了出来。要说明的是，补叙提到的往事必须与眼下的某些事、某些情况有关联，从而把前与后的榫头接起来，切不可为交待而交待，好好地说起一件毫不相干的事，那就突兀了。

8、“千呼万唤始出来”与“开门见山”。

我们看莱昂纳多主演的《了不起的盖茨比》，许多人说他，谈他，聊他，但他迟迟不出场。直到胃口吊足，在一楼人如潮涌的烘托下，在夜空万千焰火的背景下，他才在二层楼上对女主角（对观众）转过头来。而有些主人公则在影片的第一个镜头就出现，或深思，或行走，或奔逃，或歌舞，这种“开门见山”比之“千呼万唤始出来”另有一功。这类技巧在电影和小说中是能够通用的。

人物如此，事件亦然。以武侠小说为例，有些“武林大会”一开篇就轰轰烈烈地举行，先声夺人，这叫做“热开场”。有些“大会”虽然从开始就不断地有人提起，也不断有形形色色的人为之做着种种谋划，但一直铺垫、蓄势，真到全书过去五分之四才真正召开，推上大高潮（典型的就是《笑傲江湖》中的“五岳并派大会”）。那种漫长的期待终于得到满足的快乐是无法形容的。不过要小心，不管是写事、写人，当你运用“千呼万唤始出来”的手法，这事和这人首先一定要重要，其次一定要足够精彩，对得起读者的期待。否则渲染越多，落差越大；希望越多，失望越大；锤子举得高高，落下来却成了蜻蜓点水，只会引人反感。

9、场效应。

人物不在场，可是对于在场的人来说，他又好像时时都在，无处不在。这是一种奇妙的感觉。凤姐儿经常不在场，可是周瑞家的、兴儿、贾链、鸳鸯等会从各自的角度在背后议论她，有的欣赏，有的惧怕，有的愤恨，连宁国府那边提起她来也忌惮不已。她人不在，但“威力”在，是缺席的到场，这种写人的方法值得尝试。达夫妮.杜穆里埃的长篇《吕蓓卡》（后由希区柯克拍成名噪一时的电影《蝴蝶梦》）创造了一个非常神秘的女性形象。这位吕蓓卡是庄园的前女主人，故事开篇时已经死了，然而女管家对她的崇拜到了令人发指的地步，男主人公及其姐姐对她也有相当耐人寻味的反应。庄园内的器具、格调时时处处有她的影子。这是不出场的出场，效果一点不比出场差。

10、叙事节奏的调控，风格浓淡的控制。

前面我说过有一种小说读起来像坐过山车。有些人也许觉得能把小说搞得这么摄魂夺魄、扣人心弦颇令人神往。我个人感觉，最好的节奏是较为明快，又不失从容，中速而有力地推进故事。太慢让人失去耐心，太快会让读者来不及回味，让作者沉缅于一种寻求刺激的速度感中，弄得像自己与自己比赛似的，疲劳不堪。如何才能有效地调节叙事节奏？在没有实质性故事发生时，注意写透人物心理，营造戏剧性紧张，发掘内在的张力。而在情节转折多、变化剧烈的地方反而要踩一踩刹车，写好大事件上的每个小节点，杂以景物描写、氛围营造等。这样既能让节奏稍缓一些，有种稳健老辣之感，又能让小说避免“电视剧化”。

关于风格浓淡，与节奏调控有互通之处。简单地说，情节浓时文字要简洁清新，以免使文本“浓得化不开”；情节淡时文字可华丽机俏，以免文本寡淡无味，如同嚼蜡。

11、隐喻、暗示与通感。

擅用隐喻、暗示的小说多擅于锻造意象，写出的小说有沉甸甸的重量。假如缺少这些，小说就是平面的，表面上的故事就是小说的全部，没有层次可言，也没有分量可言，轻飘而不耐看。“暗示”乍一看似与伏笔相似，其实不然。伏笔主要是叙事功能上的，属于技术层面；暗示多用来强化和充实主题意涵，或帮助读者深化对人物的理解，是介于技术和艺术之间的。有些时候，暗示同时也是伏笔。多数时候，暗示有独特的无可替代的作用。

《围城》里那只祖传的老钟可作隐喻看，只是钱钟书最后把它明朗化了。张爱玲小说里的镜子兼具隐喻与暗示功能。评论家水晶有过精彩的分析：“眼镜、镜子都是脆薄易碎的东西。还有玻璃，更是不堪一击，一击便碎。《鸿鸾禧》里的人物，不是喜欢照镜子，便是戴了眼镜；还有，便是处处碰到玻璃，使人想到《流言》里说的一句话：‘这个世界什么东西都靠不住，一捏便粉碎了。’岂止是镜子、眼镜、玻璃或者白磁；易于破碎的，恐怕还有男女之间的婚姻关系。”又以《第一炉香》为例解析，为什么当着镜子，葛薇龙和吉婕居然能破例说几句交心的话：“镜子在这里，不仅仅是一个冰冷的道具，因为它辗转反射，几近心理分析学上所称的‘他我’、‘知交’，简直可以说是‘对影成三人’了。”

有了隐喻、暗示，小说在写实之外就获得了空灵的象征意蕴。

通感是打通视觉、味觉和触觉等感觉。张爱玲写女人试衣服，触觉便转化为听觉，这一例堪称出神入化：“毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌；柔滑的软缎像‘蓝色的多瑙河’，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。”各种感官捕捉到的印象相互生发，相互补充，相互说明，这就是通感。现当代作家中，张爱玲是使用通感的第一人。

12、白描与对话。

中国的话本、拟话本及发达的章回小说皆以白描与对话见长。三言两语，能“描”出一个人物形象；片言只字，能“话”出一个人的性情。除了人物白描，还有对风景、衣着、饰物、礼仪、动作的白描，用笔洗练，准确生动。对话呢，大家可以看一看《醒世姻缘传》与《儿女英雄传》。前者通过语言写人物极活，你遮住主语，光看说话内容也能猜到是谁在说。后者一口流利的京片子，利落清脆，如闻其声（不过我们取其精华就行了，《儿女英雄传》的思想很陈腐）。《儒林外史》和《官场现形记》的对话技巧也是很高明的。

白描和对话修炼到最上乘时几乎看不出来，真正是“语到极致是平常”、“淡极始知花更艳”。是要沉得住气，静得下心，吃得了苦，才能得其神髓。

13、心理描写和意识流。

相比白描和对话，心理描写与意识流是“西风东渐”的产物。不像前一组那么质朴无华，这后一组是十分花哨的，火候一过就流于炫技，把作者和读者都弄得五迷三道（传统小说也有心理描写，但很节制，一般是通过外在的动作和语言由外而内去折射心理。我这一节所说的是大段的心理独白，或带有精神分析色彩的西方式的心理描写）。

心理描写大师我最推崇陀斯妥耶夫斯基和茨威格。茨威格的中篇在情感冲击力和对人心人性的挖掘上有长篇般的强度和容量，我戏称为“中篇里的战斗机”。他受弗洛伊德影响很深。大家看一下他的几部代表作《一个陌生女人的来信》、《象棋的故事》、《灼人的秘密》、《一个女人一生中的二十四小时》等等自有强烈感受。

有关意识流的经典，如《追忆似水年华》、《尤利西斯》、《喧哗与骚动》等，老实说，我是一部也没有读完。但我很喜欢普鲁斯特细腻典雅的文风。

假如写小说是为了自娱自乐，或与二三好友、知己传观，当然就不受束缚，爱怎么写就怎么写。如果有更大的企图心，想在更大范围内得到接受，就要考虑到受众的欣赏习惯。多数中国读者不喜欢大段的心理描写和彻底的意识流。绝不是这两种手法不好，只是东西方读者的阅读口味存在差异。民国新感觉派的穆时英曾试验过全篇都是意识流，不过限于短篇。即使如此，已经限制了他那些作品的传播。中长篇通体用意识流，或用极膨胀的大段的心理分析（如亨利.詹姆斯晚期的长篇），那在中国估计是“知音少，弦断有谁听。”

可是这两样技巧却可以改良，进行“中国化”地运用。《金锁记》里有一段心理描写，历来为读者和评家所称道：

“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂，不讲理。当初她为什么嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。她微微抬起脸来，季泽立在她跟前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来。就算她错怪了他，他为她吃的苦抵得过她为他吃的苦么？好容易她死了心了，他又来撩拨她。她恨他。他还在看着她。他的眼睛——虽然隔了十年，人还是那个人呵！就算他是骗她的，迟一点儿发现不好么？即使明知是骗人的，他太会演戏了，也跟真的差不多罢？

“ 不行！她不能有把柄落在这厮手里。姜家的人是厉害的，她的钱只怕保不住。她得先证明他是真心不是。七巧定了一定神，向门外瞧了一瞧……”

这一段是正面的心理描写，篇幅不短，但在展开之前，有明确的外部环境的规定，不会让人如坠五里雾中。写完之后，又迅速切回当下的情景中，从女主角“定了一定神，向门外瞧了一瞧”起，变回我国读者习见的较为传统的白描。“洋为中用”非常成功。

王蒙的一些长篇小说则尝试在某章某节里短短地采用意识流，效果也很好（我记得似乎是在《恋爱的季节》里，记不太清了）。我的个人之见是，大段的心理分析要慎用，但不是绝对不可用，置于一个清晰的全须全尾的故事框架内就行。局部的意识流在表现人纷乱的心绪等情况时可以一试，但限于局部而不要扩张漫溢到整部小说。总体来说，外来的有益的技巧需要接上地气，才能嫁接到中国的土壤上。

14、他山之石，可以攻玉。

我的朋友有个有趣的观点：他写小说，所以只看小说，别的什么都不爱看。我曾直率地告诉他这样对写作有大害，画地为牢，把自己给框死了。

我们不能要求每个作者将来都成为学者型的作家，但至少应该朝这个方向努力。写中长篇小说的人，口味应当杂一点，戏剧散文诗歌杂文，就算不是样样都精，起码对其中两种以上的文体有所涉猎。如对历史或哲学有一定的修养，“内功”就更扎实浑厚。

以戏剧为例，写中长篇时如有话剧的积累，就能从那里汲取营养，用到小说上。比如结构的缜密、事件的提纯、矛盾的尖锐、人物形象的突出。而且兼通话剧的作者特别会提炼台词。化用到小说中，只要不带上“舞台腔”（小说是生活化的），那人物语言会非常漂亮。戏剧情势和情境的营造对于小说创作也很有用。

以散文为例，则我们看废名、沈从文、汪曾琪一脉，把若干散文的技法融到了小说里，又别开一种局面，只不过废名幽丽，沈从文淳厚，汪曾琪恬淡，各具风采。兼通诗歌创作的作者写小说，又颇擅长经营诗意和诗境。所以不论是读是写，宁“杂”勿“纯”，否则会贫血。

在文学以外，对电影类的艺术形式的借鉴大有可为。张爱玲早在四十年代已经把电影里的蒙太奇技巧用到小说当中。有时是用于转场，如《金锁记》里的：

“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。去年她戴了丈夫的孝，今年婆婆又过世了。”

有时是加强画面感，如《第一炉香》里的：

“那是个潮湿的春天的晚上，香港山上的雾是最有名的。梁家那白房子黏黏地溶化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块。渐渐地冰块也化了水——雾浓了，窗格子里的灯光也消失了。”

小说与电影虽说是远亲，好歹也是

看见然并不奇怪，突然间发现了一秋，这下不得了了，赶紧从头开始搜索，又发现了天涯……原来，你们都在这啊

江山几位老师授课，别开生面，不同凡响的效果。谢谢老师们！