——中华读书报记者2014.06.11  舒晋瑜

    编者：个性鲜明的小小说作家脱颖而出，构成一种群星灿烂的写作景观，100余名小小说作家加入中国作家协会，加入省、市级作家协会的小小说作家数以千计；
    琳琅满目的小小说佳作令读者耳熟能详，300多篇小小说佳作编入海内外大中专及中小学教材，每年数量众多的小小说作品被列入语文教学及中招各类分析、解读试题；
    经典选本《中国年度小小说》《中国当代小小说大系》《小小说金麻雀获奖作家文丛》《中国小小说名家档案》等引领小小说读物涌入文化市场；
    全国的小小说学会（河南、上海、广东、广西、江苏、江西、浙江、山东等）、小小说艺委会、创作基地（河北、惠州、常德、东莞等）、小小说沙龙（北京、东北等）近50家，成千上万的小小说写作者置身其中，常年坚持开展自发性的民间文学活动；
“小小说金麻雀奖” 每两年评选一次，迄今有43位著名小小说代表作家、4位著名小小说评论家获此殊荣；
    中国郑州·小小说节已举办四届，其影响力遍及海内外；
    小小说文化产业日渐兴盛,近年来依托数字化平台形成一种衍生性产业链。

                          与杨晓敏聊小小说

    2010年3月，第五届鲁迅文学奖的评奖序列中，首次出现了小小说的身影。
    这无疑是对全国小小说领域的倡导者、编者、作者近30年的努力最直接的肯定与最大认同。
    然而当年参评该届评选的24部小小说集子在初评后无一入围。小小说集悉数出局是何原因？准备不足还是文体本身的原因？小小说作家及编者将以怎样的状态面对新一届的鲁奖评选？6月初，本报记者专访《小小说选刊》、《百花园》主编杨晓敏。这位小小说领域辛苦耕耘了26年的“园丁”，被小小说领域誉为“领军人物”。因为他的精心设计和执行魄力，不但使得郑州《百花园》和《小小说选刊》成为全国小小说作家和读者神往的大本营，更使得小小说化蛹为蝶，在20年内完成了从单一的刊物到巨大的文化产业链的完美蜕变。
   
小小说入围鲁奖，是从写作者、编者到倡导者都无比欣慰的事情。尽管面临具体的评奖规则，小小说遇到了技术层面的具体问题，但是如果能将小小说单列出来评奖，不仅对小小说读写是一种激励和促进，更有利于文学生态环境的建设。

    读书报：作为当代小小说事业的直接参与者，您如何看待四年前参评第五届鲁奖评选的24部小小说集，在初评后悉数出局？
    杨晓敏：究其原因，可能会存在这样一些客观因素。小小说方兴未艾的30年后的今天，社会各界对小小说读写所产生的大众文化现象，对《小小说选刊》《百花园》《微型小说选刊》等小小说刊物的产业化业绩，对小小说经典作品的认同，应该是有目共睹了。但对于“小小说作家”这个称呼，以及对它所产生的文学影响力，似乎还没有达成共识。一方面是一些主流评论家对小小说作家缺乏应有的深度了解，另一方面许多小小说写作者也尚在成长路上，整体的文学成就、艺术造诣还未达到大家所期待的某种高度。至于参评的24部小小说作品集无一入围，正如当时“鲁奖”评选办公室后来所说，由于小小说作家第一次参评，参评集子在与“条例规定”的对应上似乎准备不足。除此之外，也有人认为对于小小说与短篇小说的评价标准有所错位，似乎应该兼顾到小小说的文体特征。
    读书报：在小说家园里，很多人是持小说的四维论的：也就是长篇小说、中篇小说、短篇小说、小小说。冯骥才曾直言说小说家族是由这四根柱子共同来支撑的。您是说在评奖中，应该明确与小小说文体相对应的评价标准。
    杨晓敏：是的。从当下的文学评奖现状来看，对于评价长、中、短篇小说的艺术价值考量，其基本尺度几乎是一致的。比如国内一些重要文学大奖，都是以“精英化”的文学观念为评判准绳，评委阵容也是常态化的一套班子。因为小小说的字数限定和写作群体，是以“大众化”为主体进行创作的文本，用在“长小说”身上的那种评价标准，或许还不能完全适用于小小说。从技术层面上说，评委阅读一篇短篇小说产生的审美效果是完整的，而阅读由几十篇小小说组成的集子效果则是“碎片化”的，置放一块来进行评奖，这种可比性也容易产生歧义。
    读书报：您是否认为，在评奖中应该把小小说品种单列出来，才能对应出一个“小小说文体”的评奖标准，这样做的具体理由在哪里？
    杨晓敏：现在的文学读写群体早已“多元化”。看待小小说，如果我们换一种思路，不用“精英化”的标准当然也不用“通俗化”的标准来衡量，而是用“大众化”的标准来衡量，或许会得出新的结论。比如网络文学的出现，评价它的标准就不能用纸质出版物的标准来衡量。文化多元化和文学体裁的多样性，客观上要求在评价体系上也应有所不同。打个比方，在各类唱歌比赛中，民族唱法、通俗唱法、美声唱法、原生态唱法或者地方不同剧种、民歌等就能兼顾到各自评价对象的不同。依我个人浅见，应该专门为小小说文体单列评选，而不应置放在“短篇小说”门类中“混搭”，这很容易造成在艺术标准上“误判”。譬如，当年和汪曾祺的小小说《陈小手》同期发表乃至曾获奖的短篇小说，大都“风过不留痕” 了，而《陈小手》今天依然被人称道，我们能说不是某种“遗憾”吗？许行的小小说《立正》的影响力也超过了许多获过奖的短篇小说。如果把小小说单列出来评奖，有利于在从者甚众的小小说作家作品中择优推举，不仅对小小说读写是一种激励和促进，从一个新的文学品种的健康良性发展，从文学生态环境的建设来说，也大有裨益。

小小说彰显着自己“微言大义”的个性。但当这些个性与声音集合起来，小小说便不再“人微言轻”，而具有了大众文化意义。大众化写作与精英化写作相比，小小说文体的优势是显而易见的。

    读书报：那么大众化写作与精英化写作相比，小小说的文体优势究竟何在？
    杨晓敏：小小说是一种由大多数人能够阅读、大多数人能够参与创作、大多数通过读写能够直接受益的平民艺术形式，在字数限定、结构特征和审美态式上有其自身的规律。小小说彰显了自己“微言大义”的个性，发出了自己的声音，这些个性与声音集合起来，小小说便不再“人微言轻”，便有了大众文化意义。较之精英化读写来说，小小说是一种“大面积的文化消费或大众文化权益”，换言之，也是在为整体国民素质的提升，提供着大众智力资本的支持，这不是它的文体优势所在吗？
    读书报：作为小说家族中新成长起来的一员，小小说拥有独特的艺术个性，您长期从事小小说刊物的编选，有怎样的体会？
    杨晓敏：一种文体的兴盛繁荣，需要有一批批脍炙人口的佳作叠现，需要有一茬茬代表性的作家脱颖而出，小小说的经典性作品和代表性作家支撑起了小小说的艺术大厦。小小说简约通脱、雅俗共赏，应是思想内涵、艺术品位和智慧含量的综合体现。小小说其实与其他小说种类一样，要求思想内涵深刻丰富,人物形象独具个性, 故事结构跌宕起伏，尤其在语言叙述、情节设计、人物塑造、铺垫伏笔、留白照应等小说技巧与手段上调动有方。尺幅之内，风生水起，山高水长。比如结尾，那种出人意料旁逸斜出耐人寻味的奇思妙想，最能体现出小小说的智慧含量。
    读书报：您刚才提到小小说应是思想内涵、艺术品位和智慧含量的综合体现，这是您选择推举优秀小小说作品的标准吗？
    杨晓敏：经验之谈吧。所谓思想内涵，是指作者赋予作品的“立意”，它反映着作者提出（观察）问题的角度、视野、深度和批判意识、质疑姿态等，深刻或者平庸，一眼可判高下。艺术品位，是指作品在塑造人物性格、设置故事情节、营造特定环境中，通过语言、文采、技巧等小说手段的有效使用，所折射出来的创意、情怀和境界等。而智慧含量，则属于精密判断后的“临门一脚”，是简洁明晰的“临床一刀”，解决问题的方法、手段和质量，见此一斑。
    读书报：文学创作一方面需要体制的关注和支持，另一方面又是一种极端个性化的劳动。小小说参评鲁奖，纳入“主流文学体系”，对于小小说创作应该是一种莫大的推动吧？
    杨晓敏：是的，将小小说纳入鲁迅文学奖评选序列，小小说业界为之欢呼雀跃，它所产生的正能量勿庸置疑。小小说在民间已成长30年，有了公认的代表性作家、经典性作品和比较成熟的理论体系，尤其是有了两代以上读者的追捧，但如果没有拥有主流话语权的文学组织机构给予认同和接纳，写作者们总觉得没有修成正果。纳入国家级奖项对于写作者的直接鼓励不言而喻，而获奖后所携带的“综合效应”也充满诱因。
凡事皆有两个方面。小小说是一种注重大众参与的文学读写活动，以精英化写作标准遴选出来的作品只是小小说极少的一部分，它们虽然在创作上起到了示范表率作用，但毕竟还构不成小小说创作主体。试想一下，如果一旦把活跃民间的大众化写作文体，仅用精英化写作标准去衡量定位了，小小说文体那种恣肆汪洋、无拘无束的生长态势，还会持续下去吗？那种原始的生命力还会像过去那样旺盛吗？所以，期待“评价标准”的进一步完善，建立健全相对应的评奖机制，才能全方位地为小小说读写助力。

如果哪位小小说作家获得了本届“鲁奖”，因为毕竟是“第一个”，不仅会成为当下文坛的热门话题和“亮点”，而且还会激发新一轮的小小说创作热情。

   读书报：今年的第六届“鲁奖”评选正在进行，我看到公示的作品中有19部小小说集子参评，您认为这一届小小说作家会有希望入围获奖吗？
    杨晓敏：文学评奖，说到底本质上只是一种“鼓励性”行为。期待这一届鲁奖出现小小说作家的身影，鼓励和引导一个大众参与的读写文体走向繁荣，本也是评奖的应有之义。多年来，小小说领域已经产生了大批代表性作家，在民间读写中拥有很高的知名度和影响力，能够参评本身就说明具有一定的竞争实力。上一届评奖已“虚席以待” 了，这一届参评的小小说作家，在对应“评奖条例”上也作了相应跟进，若有人摘取桂冠也在情理之中。何况小小说跻身鲁迅文学奖，其文体成熟的标志性意义不可小觑，它呈现出的是一种与时代进步合拍的当代文化建设成果。无论现在与将来，小小说与小小说作家都会是20世纪80年代以后的一个创新性字眼。如果哪位小小说作家获得了本届“鲁奖”，因为毕竟是“第一个”，不仅会成为当下文坛的热门话题和“亮点”，而且还会激发新一轮的小小说创作热情。
    读书报：四年一届的鲁奖评选，可谓文坛的百舸争流。本届的小小说仍然和短篇小说“混搭”参评，如果依然未尽如人意呢？当然，我仅仅只是一种假设。
    杨晓敏：“金杯银杯不如老百姓的口碑”，未入列鲁奖之前，小小说读写已在民间蓬勃生长了数十年。是不是可以有这样一个建议，虽然当下暂时未能把小小说单列出来参评，是否可以在其参评的门类里明确保留属于小小说的名额。因为在参评者身后，活跃着一支在民间的成千上万的小小说创作队伍，多年来产生了令人耳熟能详的佳作。据统计，进入各类大中专以及小学课本的有300篇以上，每年的中、高考阅读试题比比皆是，小小说有数以千万计的稳定的读者群。从参与人数到文体兴盛的时间长度上，小小说完全可以作为一种独立的文体存在。当然，面对当下评奖活动中可能出现的各种情况，小小说作家也应该保持一种良好心态，“你见，或者不见我，我就在那里，不悲不喜。”
    读书报：小小说领域长期存在着“一个部队多个番号”的状况，作为小小说文体的倡导者，您是如何看待这种“名分”之争的？
    杨晓敏：长期以来，小小说一直以自己倔犟的身姿，游弋在主流文学和泛文化之间，它既不愿被曲高和寡的贵族气笼罩而“小众化”生存，又不肯随波逐流而迷失自我甘居末端，这种两边都不沾不靠的状态，犹显特立独行之特色秉性。在它的成长过程中，无论叫“小小说”、“微型小说”、“微篇小说”还是叫“掌上小说”等，即使业界因地域因素或初始称谓等历史原因略有“争名分”之嫌，也莫不是以自己的奉献与投入为这种精短文体的兴盛繁荣在作贡献。正因为这种共同的开发和互补互动的选择，才调动了众多编者、作者的积极性，极大促进了阅读市场的繁荣。
    读书报：小小说已有30年的成长历程，现在有了名称上的大致趋同吗？小小说业界是否有此自觉？
    杨晓敏：当然，这件事肯定无法用“行政律令”来解决。当代小小说领域“春秋战国”式的格局，虽然有利于小小说读写的“遍地燎原”，但也会因名称、提法上“番号众多”，易对小小说的文体认知产生歧义。在新近出版的重要课本、教材、试卷等以及2010年第五届鲁迅文学奖评选条例、2014年2月公布的第六届鲁迅文学奖评选条例上，都冠以“小小说”之名。所以，除了由于历史原因所办“报刊”不易变更外，从一种新兴文体的长久兴盛着想，后来者大都自觉进行了一些规整，已很少在名称提法上“另立名目”了。

26年来，杨晓敏为小小说文体的成长一路鼓与呼，编辑小小说刊物千余期发行逾亿册、主编小小说图书百余种355卷、为小小说作家撰写评论123篇，可谓当代小小说的先行者。

    读书报：30年来，小小说的兴盛与繁荣离不开广大写作者的积极参与，也离不开报刊发表的平台，二者可谓唇齿相依风雨同舟，目前发表小小说的主要阵地有哪些？彼此之间有竞争吗？
    杨晓敏：在上世纪80年代初，短小精炼的小小说文体应运而生。多年来，《百花园》《小说界》《北京晚报》《新港》等以及后来的《微型小说选刊》《小小说选刊》《洛阳日报》《沧州日报》《小小说月报》《天池小小说》《新课程报》《羊城晚报》《南方日报》《短小说》《小说月刊》《金山》《小说选刊》等等，都是发表、推介小小说的重要阵地。值得一提的是，郑州的《小小说选刊》《百花园》和南昌的《微型小说选刊》一北一南，既是同行朋友也是“竞争对手”，大有遥相呼应之势。譬如在办刊中要形成自己的风格优势，甚至有意回避竞争对手的优长，当然会在栏目设置、选稿取向、相关活动乃至页码、价位和发行市场的读者群定位上扬长避短，发挥创意和想象力。就其对小小说（微型小说）文体的认知而言，坊间亦有以文学性见长或以故事性见长之说。
    读书报：自1988年底至今，您一直参与编选小小说类刊物，为一种新兴文体进行不懈的倡导与规范，的确难能可贵，能回忆起总共编辑出版了多少期刊物吗？都推举了哪些代表性作家，那一定是个令人惊讶的记录和愉快回忆。
    杨晓敏：我从事编辑工作26年，编选和审读《小小说选刊》（半月刊）、《百花园》月刊（曾为半月刊）和《小小说出版》约一千余期。“三刊”发行总量逾亿册，为两代读者提供了精神食粮。对一茬茬涌现出来的小小说作家来说，他们也大都借助于《小小说选刊》《百花园》这样的发表阵地与活动平台而给自己插上了飞翔的翅膀。像许行、孙方友、王奎山、谢志强、刘国芳、凌鼎年、沈祖连、赵新、申平、聂鑫森、尹全生、修祥明、司玉笙等为第一拨儿的“小小说专业户”，他们早期的出道与他们的标志性作品，包括他们目前在文学圈子里的定位，也得益于《百花园》《小小说选刊》的大力扶持与推崇。当下最活跃的小小说写作群中，有陈毓、刘建超、蔡揇、于德北、袁炳发、芦芙荭、陈永林等人；有宗利华、邓洪卫、王往、赵文辉、江岸等人；有周波、非鱼、符浩勇、曾平、田洪波等人；有夏阳、安石榴、周海亮等人，基本上代表了各个时期涌现出来的一茬茬领军人物。我曾为123位小小说作家写过评论。
    读书报：据资料显示，多年来您与人合作主编有《中国当代小小说大系》（5卷）《中国小小说典藏品》（72卷）《中国小小说金麻雀奖获奖作家作品集》（43卷）《中国年度小小说》（15卷）等百种图书达355卷之多。您在办刊和遴选中，认为有哪些小小说的作家和作品给读者留下了深刻印象？
    杨晓敏：若以单篇论，王蒙的《雄辩症》、许行的《立正》、汪曾祺的《陈小手》、白小易的《客厅里的爆炸》、蔡楠的《行走在岸上的鱼》、宗利华的《越位》、陈毓的《伊人寂寞》、刘建超的《将军》、刘国芳的《风铃》、黄建国的《谁先看见村庄》、何立伟的《永远的幽会》、毕淑敏的《紫色人形》、聂鑫森的《逍遥游》、迟子建的《与周瑜相遇》、于德北的《杭州路10号》、袁炳发的《身后的人》、孙春平的《讲究》、沈宏的《走出沙漠》、赵新的《知己话》、尹全生的《海葬》、修祥明的《天上有一只鹰》、非鱼的《荒》、安石榴的《大鱼》、夏阳的《马不停蹄的忧伤》等等，都是不可多得的经典作品，其思想容量和艺术品质，即使和那些优秀的短篇小说放在一起也毫不逊色。
    若以多篇论，冯骥才的《市井奇人》系列、王奎山的《乡村传奇》系列、孙方友的《陈州笔记》系列、谢志强的《魔幻》系列、魏继新的《现代笔记》系列、邓洪卫的《三国人物》系列、滕刚的《异乡人》系列、申平的《动物》系列、王往的《平原诗意》系列、沈祖连的《三岔口》系列、杨小凡的《药都人物》系列、陆颖墨的《海军往事》系列、陈永林的《殇》系列、凌鼎年的《娄城》系列、张晓林的《宋朝故事》系列、周波的《东沙镇长》系列、相裕亭的《盐河人家》系列等等，以其塑造了具有文化属性的众多人物形象或营造了文化意义上的特定一隅，在长达数十年的文学读写市场上，以其张扬的个性化艺术魅力，吸引着广大读者的目光。
    读书报：您对这些小小说作家作品了如指掌，如数家珍，这些作家作品也确实是小小说天空上璀璨夺目的星辰。随着时代的发展，眼下已进入网络时代，在这个时代，现代生活，包括文学读写，都将无可避免地受到各种网络传媒的冲击与影响，在这样的大背景下，作为小小说的倡导者，您是否也在努力探索小小说新的生存与发展的途径？
    杨晓敏：在以农耕文明为主体的社会生活里，文学写作、文学作品或文学传播，大都以传统的平面的纸质的方式进行，而今人类进入工业文明社会，一种全新的以网络为时尚的读写方式正改变和影响着人们的生活。它以更加自由灵活的形式出现，不仅是对读写习惯的一种有益补充和取舍，重要的是，它更加适合当下人们生活节奏提速和对便捷文化的需求，有着旺盛的生命力。随着互联网与手机的出现，一种具有革命性的读写平台进入了人们的视野。纸质的、平面的传统读写，一夜间转化为网络的、数字化的现代读写。从某种意义上讲，数字化读写的未来趋势，正在从根本上改变我们以往的文化接受途径乃至直接进入日常生活，而我们除了亦步亦趋地跟进，几乎别无选择。现代传播注定会改变传统媒介一统天下的格局。小小说与网络、手机阅读等数字化平台结缘有其天然优势。我们正在进行多种尝试，并在网络教学上成功举办了五届“小小说创作高级研修班”，有300余人经培训结业，期间发表了2000多篇小小说作品。
    读书报：这也是与时俱进呢，这种探索与实践值得同行们学习。您曾谈到过小小说作家的经典化追求，在于同时具备了大众化写作和精英化写作的本领，依您看来，现在的小小说作家们是否已具备了这样的潜质，小小说这种新兴文体的生命力会长久吗？
    杨晓敏：小小说作家是个集合名词，写作上有不同的艺术追求与迥异风格。小小说和长小说悄然接轨的重要标志之一，在于同样具备了大众化写作和精英化写作的本领。这些代表性作家和优秀作品所折射出来的才华，以及对社会、人生、文学的深层理解思考，即使和从事其他体裁、文本写作的同行比较，也不逊其后。小小说文体究竟能走多远？或许要取决于两个必要的生存条件：一是小小说能否不断有经典性作品问世，以此来锻造和保证它独具艺术魅力的品质；二是在从者甚众的写作者中，能否不断涌现出优秀的代表性作家，来承担和引领队伍成长进步的责任。只有这样，小小说才会像一句广告词所说的那样：心有多大，舞台就有多大。
    读书报：多年来，全国已涌现出数以千计的小小说作家，他们的成才之路需要有什么样的文学潜质与素养，才能确立自己的文学地位？
    杨晓敏：成名的小小说作家是靠好作品来诠释自己的艺术生命力的。由于众多因素的制约，在成千上万的小小说写作者中，问鼎一流作家的桂冠，实非易事。一是要有数十年的辛勤笔耕，以批量生产式的积累，持续抢夺大众阅读的眼球；二是还要在写作中，具备持之以恒的探索精神，以深度写作的姿态，锻造经典品质，经得起业界话语权的审视乃至挑剔。尽管如此，依然有凤毛麟角者脱颖而出，在形成独特艺术风格的同时，确立自己的文学地位。

诺奖得主莫迪亚诺谈小说家使命：让褪去的言语重现

 2014年诺贝尔文学奖得主法国作家帕特里克·莫迪亚诺在瑞典皇家科学院发表了长达45分钟的获奖演说，内容有关他写作时的“线索”以及小说家的使命。以下是莫迪亚诺的部分演讲内容。

与生活保持一点距离

小说家要和生活保持怎样的距离？他们需要与生活保持一点距离，因为如果一直沉浸其中反而会看不清生活本来的样子。但是这样的距离不会限制作者将书中人物和现实中的人物建立某种联系。福楼拜说“包法利夫人就是我”；托尔斯泰一下子就从一个卧轨自杀的女人身上找到了小说人物的影子。

我就不冗长地叙述我的故事了，但是我童年的一些经历一定也为我的作品埋下了伏笔。我长期不和父母住在一起，而是和一些我根本不了解的朋友住在一起，辗转于不同的地方和房子里。后来，这让我想试图通过写小说来解决这些迷惑，希望写作和想象力能最终帮我把这些零散的线索都串起来。

爱德加·艾伦·坡在他的短篇小说《人群中的人》中写道，他坐在咖啡馆中观察那些在人行道上不断行走的人们，唤起了对人性的关注。他选择了一个长相怪异的老年男子，并通宵跟随他到伦敦的不同地方，以期更好地认识他。但是这位老人是“人群中的人”，所以跟着他也毫无意义，这位老人并不作为个体存在着，他只是众多过路者中的一员，行走在拥挤的人群中，迷失了自己。

诗人托马斯·德·昆西年轻的时候也有这么一件事，让他终生难忘。在伦敦拥挤的牛津街上，他和一个女孩成了朋友，就像所有城市中的邂逅一样。他陪伴了她几天，直至他要离开伦敦。他们约定一周以后每天都在同一时间在大提茨菲尔街的街角出现。但是他们自此就再也没见过彼此。“如果她活着，我们一定都会寻找彼此，在同一时间，找遍伦敦的所有角落；或许我们就相隔几步，但是这宽不过伦敦街道的咫尺之遥，却让我们永生没再相见。”

一条街道串联起一段回忆

随着时间流逝，城市里的每个街区、每个街道都能引发起在这里出生或成长的人的一段回忆，一次碰面，一点遗憾或是一点幸福。一条同样的街道串联起一段回忆，这地方几乎构成了你的全部生活，故事在这里逐层展开。那些千千万万生活在这里的、路过的人们也都有着各自的生活和回忆。

这也是为什么在我年轻的时候，为了帮助自己写作，试着去找那些老巴黎的电话本，尤其是那些按照街道、门牌号排列条目的电话本。每当我翻阅这些书页，我都觉得自己在通过X光审视这座城，它就像一座在水下的亚特兰蒂斯城，透过时间一点点呼吸着。这么多年过去了，千千万不知名的人们留下的就只有他们的名字、住址和电话。有时候，过了一年，一个名字就消失了。翻阅这些老电话本，我会想，如果现在再拨打这些电话，大概多数都无人接听吧。

所以当我看着那些老巴黎电话本的时候，我开始想写我的第一本书。我要做的就是在这千千万万的名字里，用铅笔划出某些陌生人的名字、地址和电话号码，想象他们的生活是什么样的。

你可以放纵自己，消失在大城市里。你也可以改变自己的身份，开始新生活。你也可以从一个孤立的地址开始长期调查一场预谋。我一直对搜寻令中的一句话非常有兴趣——“最后一个为人所知的地址”。人物、事件的消失和身份、时间的流逝都和这座城市息息相关。这也是为什么19世纪以后，城市就成了小说家们的“领地”，很多伟大的小说家的作品都和某座城市密不可分。

重现漂浮在海面上消失的冰山

至于我的作品，颁奖词说“唤起了对最不可捉摸的人类命运的记忆”，其实这样的赞誉不单单是对我的作品，还有很多其他作家的写作也是如此。这是一种特别的记忆，试图从往昔捕捉一些隐匿的、未知的、几乎在地球上没有留下痕迹的零零碎碎。当然，它们都与我出生的1945年有关。城市被毁、所有人都消失的情况让我和我这一代人，对记忆和遗忘的主题更为敏感。

如今，我感觉到记忆远不如它本身那么确定，而是始终处于遗忘和被遗忘的持续的斗争中。一大堆被遗忘的东西掩盖了一切。也就是说，我们仅仅能拾起历史的碎片、断裂的痕迹、稍纵即逝的且几乎无法理解的人类命运。

但是，这就是小说家的使命。在被遗忘的巨大空白面前，让褪去的言语重现，宛如漂浮在海面上消失的冰山。

莫迪亚诺：水汽朦胧的叙述者

 

钢琴曲的第一个小节

“我的过去，一片朦胧……”———这是法国小说家、2014年诺贝尔文学奖得主莫迪亚诺的小说《暗店街》的开头，在这个弥漫了回忆气息的开头之后，叙述者便置身于一场“大雨”之中开始了他的“寻我”之旅。关于小说开头的重要性，苏珊·桑塔格曾在她的一篇小说评论里如此兴奋地说道：“读着胡安·鲁尔福的《佩德罗·帕拉莫》的开头……我们已经知道自己被一位叙事大师掌控在手心。这些深具蛊惑力的句子，如同童话的开场白一般扣人心弦，简洁而又直接地将读者引入小说之中。”小说的开头就是帷幕的拉开，将小说的场景直接敞开在读者面前，关键是在它能否将读者带进去，同时也将叙述者带进语言的氛围里。

小说的开头即是小说基调的定位。这在莫迪亚诺看来有时是艰难的，这往往需要等待，漫长的等待，关于他的小说《夜半撞车》，莫迪亚诺说：“在《夜半撞车》的开头，一个人被一辆车撞倒。这，这三十年来一直萦绕在我脑中。”为何一个小说的开头会久久地萦绕在一个写作者的脑中挥之不去，纠缠他的究竟是什么？在我看来，小说的开头———有时只是看似简单的一句话———包含了诸多的信息，语调定下了来，一个人就不得不按照这样的语调写下去，但那也是一种只有写作者才能体验到的被语言的气息所笼罩的幸福感。但小说的开头同时几乎就是一个魔物，在我看来，小说的开头在制定了独特的语调之外，尚包含着诸多不稳定的因素。写作者写下小说开头的时刻也是他另外的一个精神世界所有的事物和场景蜂拥而至的时刻，一切突然变得妙不可言起来，但他有把握将这个由一个语调独特的开头将一个故事进行到底吗？因此，一个写作最艰难的时刻是在他与一个开头相遇之后不知道怎样继续写下去。“然而小说简明扼要的开头不过是其第一个步骤而已。”精明的苏珊·桑塔格在她的那篇评论中继续叮嘱道。

而莫迪亚诺是喜欢立刻找到小说的开头的，他坚定地认为小说开头的句子定下了小说的叙述基调，就像钢琴曲的第一个小节。这当然也是所有写作者所期盼的。但殊不知，在能够“立刻找到”小说开场白之后进入美妙的写作状态并非是一时发生的事，它早就潜伏在写作者的心中，只不过它找到了一个适时的出口。莫迪亚诺小说写作的速度大约是每两年写一部，他的小说都不太长，《暗店街》也不过九万字，其他的中短篇小说则更短了，这样的速度不算快。在写作的间歇里，莫迪亚诺一直在寻思和等待，谈及他为何必须在写作一部小说之后保持大致两年的时间间歇，他坦然道：“因为总是与主题有关———但是‘主题’这个词并不确切———有关一些事，它们沉睡了二十年，或三十年，然后苏醒过来。”因此，任何一部优秀小说的开头都是写作者长久酝酿和积淀的结果，酝酿久了，沉思久了，便想开口说话，在开始了第一句之后就自然而然地让语言流淌下去。

小说家需要漫长的准备，为了那个似乎就等待在某个城市街角的开头，更为了那些铺展在一片朦胧、笼罩着水汽的场景中的所有细节。让我们瞧一瞧莫迪亚诺是怎样做的吧：“就像一个拿着摆进行测试摸索的人。我记笔记，列清单。15年后，我在笔记里找到这些东西……”在笔记中寻找写作材料的过程中头脑里忽然冒出可以引发故事里发生的所有一切的一两句话———某部小说的开头，我想，这种情形在莫迪亚诺的身上应该是有的。

值得一提的是，莫迪亚诺的小说代表作———《暗店街》的几个中译本有着不同的开头，鉴定译本的优劣，在我看来只需看看小说的开头即可。

“佯装失忆”的叙述法则

众多的读者和批评家都认为莫迪亚诺自1968年发表处女作《星形广场》之后，他创作的近三十部小说似乎都是在写一本书。而这关乎莫迪亚诺的写作主题，他所有的小说都逃离不了这几个关键词：“记忆、身份、历史”。瑞典文学院对于他的颁奖词为：他唤醒了对最难以捕捉的人类命运的记忆和揭露了对人类生活的占领。

就像一个在极不稳定的风向中放风筝的人，必须要牢牢地抓住风筝的引线，才不致使自己和风筝一起在大风中迷失，莫迪亚诺是那种坚定地将自己的写作主题牢牢攥在手心里的写作者，不断地探入那个专属于自己的神秘领地，独自寻觅。一个成功的写作者往往是自私的界线划定者，也是一个严酷的自律者，他必须在写作的过程中找到并划定一个属于自己的领地，气质的、风格的、主题的，拒绝别人的闯入（通过大量的风格独特的作品与他人的写作区别开来），同时也限制自己跨出界线（不断地深入探寻同一个主题，写出不同的故事）。

莫迪亚诺的小说《环城大道》讲述的是一个被自己的父亲抛弃在地铁车站的儿子想方设法寻找父亲、寻找父爱的故事，而《夜半撞车》　讲述的是一个遭遇车祸的青年在苏醒之后寻找肇事者和他经由肇事者所想起的另一个女人的行踪，一个寻找中包含着另一个寻找，就像奇妙的莫比乌斯圈，他最重要的小说代表作也即瑞典文学院颁奖官员在发布会上所推荐的《暗店街》则讲述了一个失忆人四处奔波寻找自己真实身份，最终也无甚结果，连自己到底是谁也没弄清楚。

莫迪亚诺的异常稳固的小说主题，使得他给人留下的印象也确乎是一个孤独的寻访者的形象。我们完全可以想象这个不善言谈的相貌俊朗的法国男人，他独自上街，就像一个失忆人，坐进一家咖啡馆，不是为了找人闲谈，而是冷静地观察周围的事物，体验周遭那由陌生人的视角所产生的“异国情调”。“佯装失忆”的状态，在我看来是莫迪亚诺这个深居简出的小说家最为惬意的写作状态，在“佯装失忆”的状态中，写作者以完全混沌无知的精神状况重返生活中的每一个曾经熟悉而现已陌生得叫人吃惊的场景和角落。因此，“佯装失忆”是莫迪亚诺陌生化处理小说世界的一种独特方式。我们在捧读莫迪亚诺这些主人公总是行踪不定地在一个又一个虚化的场景中游移的小说时，必须要时时想到这是一个老练的讲故事的人在按照他谙熟的法则引领我们朝生存记忆的深处走去。

关乎小说灵魂的隽永细节

我读莫迪亚诺的小说是从他的《暗店街》开始的，1986年百花文艺出版社出版，封面是简朴的套色印刷。那是一本旧书，在这本旧书的封面上独自伫立的是一个提着行李包即将出行的穿着风衣的男人的朦胧背影。我读这部小说是在一个寒冷的冬季，那时莫迪亚诺这个法兰西老男人尚处于写作的缓流之中，我在读他的《暗店街》的时候，无从知晓他正在干着些什么，也许他在巴黎的卢森堡公园散步，或者在书房里整理他的那些写作材料，而我读着他的作品感到面对的是一个非常优秀的叙述者。曾经，我以自己总是在读着一些旧书感到羞愧，读着在我出生前或出生后不久就已问世的作品，我感到自己似乎是在和一些遥远年代的人对话和打交道。而现在不了，莫迪亚诺归来，这个叙事大师出现在世人面前时似乎是一个新人，他在今年的10月9日成为人们最为关注的文学人物，他的出现令那些对他的作品一无所知的人感到有些窘迫。

在小说《暗店街》中，那些经由一个失忆人带领我们进入的一个个场景和我阅读时的冬季气候以及周围的环境相感应，产生了美妙的感觉。也许读小说《暗店街》，叙述者只是为了安排我们和小说中蛰伏着的陌生场景和微小的细节见面，使这些场景和细节得以诗意呈现的是作者简练而优雅的书面语，它们就像清晨窗玻璃上的雾气凝结而成的水滴，不时地滑落在注视者的视线里。

在豆瓣网《暗店街》兴趣小组里，我看到了一些热心读者在键盘上敲下的他们最为喜欢的小说中的片断，那都是一些完全可以凭着记忆背诵的句群。小说中关于“海滩人”的漫不经心的描写、关于站在巴黎康巴塞雷斯街某幢楼房的大门入口处时对于逝者的回声和震波的念想，以及关于小说结尾那张老照片上一个怏怏不乐不愿意回家的孩子和她母亲消失在街角的诗意描述等等，它们都成为《暗店街》这部小说中最为经典的片段，也将成为人类小说的隽永片段。

莫迪亚诺是深知细节之于小说的重要性的，它们关乎小说的灵魂。写小说在他看来是为了“一次又一次地回到那些微小的细节”，他一再地强调说“那些小事是我自身的一部分”。好了，现在我再读《暗店街》这部水汽朦胧的小说，似乎只是为了细细品味那些在漫长的叙述之路上等待已久的摄人心魄的诗意句段，就像我有时聆听伟大的捷克作曲家德沃夏克的第九交响曲《自新大陆》，只是为了心情迫切地期待那个藏匿在宏伟交响曲中的美国黑人灵歌旋律的忽然出现。

独属于余途的寓言式闪小说

文/何光占

寓言作为较早的文学样式，以其特有的质朴深刻一直在输送着人的普遍认知。它的流传在潜移默化间影响着一代又一代作家及作品，这与许多民间故事很类似——作家作品浸润其间，获得了最原始最本真也是最有营养的人文养料。

闪小说古已有之，兴起却是这几年的事。这其中有一位倡导者、传播者、实践者——余途。 余途老师早年钟情于寓言，现在他的闪小说与寓言合二为一，可以说创作出了独属于他的寓言式闪小说。

文体间的嫁接不难，但贵在融合得天衣无缝，而不是貌合神离。这自然也是作家的功力所在。寓言在精神间界上有一个明显的特点，即作者的思想寄寓在一个故事里，让人从中领悟、感悟，甚至是顿悟到一定的道理。但小说若一再如此，那便有些投机取巧，所以借鉴了寓言的小说的道理往往是对人性的再认知。

寓言中常写人与动物，借动物之情之性之事来反衬人的难堪。余途信手拈来，直接写“我”被击中，与马诀别，被马所救。（《我的马》）情节极为凝练简单，并迅速写到高潮，毫不拖泥带水，确实“闪”了一下。至于“我”因何而伤，特别是马如何引来同伴营救主人不得而知，这是一种结构性缺失。正是这种缺失才使得作品获得了有别于寓言审美的质量。无论如何对缺失补充，都难逃人类同伴的残忍嫌疑，因为开篇第一句话，“我被击中了……”。从“我”与马的诀别看，“我”应该不是一个无情无义之人，否则可以杀马取血为水，取肉为粮走出沙漠。某种程度上这是一个正常人的第一反应，从此处更可以看清“我”，更可以想像同伴的残忍与“我”生存环境的残酷。人性的黑暗酣畅淋漓地暴露出来。寓言的情节一定是完整的，不会带有这种叙事策略和情节的缺失。另，大漠、杀戮、动物千辛万苦救主，这不极具寓言色彩吗？

小说的叙述魅力很大程度上体现在语言功力和细节上。细节的独特不仅能看出作家的观察力、掌控力，更能把本篇作品与其他作品区别开来。这犹如仿制品与真品，永远在细节上不一样。寓言不必这样，情节完整，语言简练流畅即可，细节性叙述与描写可以没有。“新作、初上、大批”三个词汇便把“吻”这幅画的特征写出来，引起注意，要出情节了；“樱桃般、红润的、洁白的”写出了“吻”制作的美感，预示如此的美会有好的结局；“纯粹、洁白、身不由己”写出了女子辩争有力，有艺术职业者精神，继续铺垫美好。在一系列细节铺垫下，结果自然出来，最后给人顿悟一般的感觉。如此，《吻》通过强调细节的叙述，鲜明地体现出小说特质，传递出了寓言式道理。这便是文体的水乳交融，《吻》也便成了余途老师的闪小说代表作之一。

寓言的情节走向在很多时候与民间故事极为相像，特别是情节的不断重复，在重复中制造悬念、加强氛围、强调作家意图。许多作家也在借用寓言的这个特点，如余华的《活着》，不断写着富贵亲人的死亡；《许三观卖血记》一次又一次写卖血、吃炒猪肝。显然热爱寓言的余途老师熟知此道，但他却没有这样处理小说。《三杯水》作为题目暗示了读者可能要出现重复，在误导读者的阅读期待。可是随着作家耐心地铺垫，情节的高潮随之到来，并没有因为三个水杯而出现情节的重复，而是一次性结束。在结束中，写出第三杯水的作用，盛的是浪漫温馨的古琴曲，达到了作家的目的。这种处理方式可以看出作家对寓言的借鉴、消化和创造。一系列的转化，小说的品质便凸现出来。

闪小说与寓言还有相似的地方，两者文体的交叉还有待更多作家进行实验，只是作家要意识到闪小说的特质，创作时只是在借鉴寓言出新，就不会偏离闪小说。就个人的闪小说文体意识、积累、探索、结果而言，余途老师的寓言式闪小说显示出了属于他的独特性。这种独特是他长期文学创作不断累积下的结果，更是他对闪小说不断加深认识、探索的结果，这需要积累，更需要文学品质意识，没有其他捷径可走！

别样的“新颖”性：赵树理的乡村乌托邦

 (2015-05-21 22:13:41)

在1953年的一篇文章中，日本学者竹内好曾称赵树理文学具有别样的“新颖”性，因为他“以中世纪文学为媒介”，超越了“西欧式现代文学”，同时又摆脱了“人民文学”的缺陷。竹内好评价的主要是赵树理1945年的长篇小说《李家庄的变迁》。事实上，在古典文学、现代文学与当代文学三者关系的维度上，如何界定赵树理文学的意义，是值得进一步展开的问题。特别是他建国后创作的长篇小说《三里湾》，更值得重新解读。

赵树理文学创作大致可分为几个序列：其一是《小二黑结婚》《传家宝》《登记》等涉及家庭婚姻主题的小说，其一是《李有才板话》《地板》《邪不压正》《“锻炼锻炼”》《卖烟叶》等“问题小说”，其一是《孟祥英翻身》《庞如林》《福贵》《套不住的手》《实干家潘永福》等人物传记，另一则是《李家庄的变迁》《三里湾》及未完成的《灵泉洞》等表现较长历史的长篇小说。这大致构成了赵树理小说创作的四种类型和基本要素（“家长里短”、社会问题、人物传、历史叙述）。而这些要素的集大成之作，是1955年发表的《三里湾》。

作为第一部表现农业合作化运动的长篇小说，《三里湾》的主题无疑可以纳入“问题小说”序列。赵树理称这部小说的写作是为配合中国革命“新的历史任务”，即“从反帝、反封建、反官僚资本主义的新民主主义阶段转入以社会主义建设和社会主义改造为内容的过渡时期”，其主要内容被概括为写“农业生产”。但与一般问题小说不同的是，它写的并不是已经有了确定政治方案的“群众工作”中的某一具体环节，而是对合作化运动本身做出历史评价。小说既书写了乡村社会的现实状况，更涉及对农村合作化运动的理想与可能未来的描述。可以说，这是赵树理唯一一部带有乌托邦式的浪漫想象色彩的小说。而小说侧重表现的六位年轻人的离婚与结婚，王、马、范三个家庭的分化与重组，则无疑延续了婚姻家庭叙事主题。正是后一层面，使得这部写“大事”的小说，充满了乡村日常生活的家长里短、鸡毛蒜皮和喜怒哀乐。同时，这部以写“事”为主的小说，也不乏重要人物形象和呈现这一时期乡村社会矛盾的主要人物类型。但是，这些人物既不是经典现代小说中的个人化主体，也不是社会主义现实主义小说中的“典型”，毋宁说更接近笔记体人物序列。小说所赞赏的主要人物，其形象总是在事件发展、人物行动、人际交往、趣闻轶事、乡村闲话甚至插科打诨之间确立，而不存在一个基于人物内心活动以透视世界的叙事支点。与这些要素相关，“时间”在《三里湾》这部小说中得到了前所未有的重视。小说叙事的起承转合和大的结构单位，都由明确标示的日常生活时间（一夜、一天、一月）来确认。“走向社会主义的过渡时期”这种大历史想象，与乡村生活世界的具体时间融洽地统一在一起。

《三里湾》可以说是赵树理对自己的乡村经验、文学观念具有双重“自觉”的产物。就乡村经验的自觉而言，这一方面是1949年赵树理进入北京，在城市环境中创作以市民为主体的大众文学遭到碰壁之后，重新回到农村题材的代表作品，另一方面也是他自觉地介入关于农村合作化运动在当时中国是否可行的理论论争的产物。就文学观的自觉而言，这是不满于新文学“文坛”而立志做“文摊”文学家的赵树理，在系统阅读西方文学名著、接受和消化社会主义现实主义创作原则的基础上，对他文学观的一次自觉演示。《三里湾》创作前后，赵树理少见地发表了多篇创作谈文章，较为系统地提出了“两套文学”（知识分子与人民大众）、“三份遗产”（古典的、民间的、外国的）以及“两种艺术境界”“两种专家”等说法，并特别明确了以戏曲、曲艺为主要渊源的说唱文学传统的重要性。可以认为，《三里湾》是赵树理调集所有经验、知识、理论和文化储备而有意识地制作的一部文学“巅峰”之作，其中包含着文学书写和历史想象的双重创造性实践。

这也使得这部小说即便在表现合作化运动历史的诸多当代农村题材小说序列中，也是特殊的。它并不完全吻合于当代文学的主流话语，而更多地带有赵树理对中国乡村社会现代化与社会主义化的独特理解。

有意味的是，《三里湾》发表3个月之后，毛泽东推动全国农村合作化运动高潮的政治报告《关于农业合作化问题》才出台。这似乎又一次印证了赵树理与毛泽东的“不谋而合”：正如赵树理的成名作《小二黑结婚》，虽然被树立为“实践了《讲话》方向”的经典作品，但是在1943年根据地发布毛泽东的《讲话》之前，这部小说其实就已经完成了。《三里湾》同样如此。这似乎表明赵树理是农村合作化运动的先知先觉者。不过，到1959年展开人民公社化运动的时候，赵树理却成了反对者：他写给《红旗》杂志主编、人民公社运动的主要理论阐释者陈伯达的书信和文章，被作为“右倾”言论而受到党内严重批判。赵树理与毛泽东及陈伯达的对话与碰撞，其实始于《三里湾》这部小说的创作：1951年，农村合作化运动自发地开始于赵树理的家乡山西长治地区，山西省委将要求扩大互助组而组建农业生产合作社的报告提交给中央时，引起了高层争论。毛泽东点名要求赵树理参加了全国第一次关于合作化运动的中央会议。在那次会上，赵树理表达了他的疑虑，并促使他回到自己的家乡晋东南地区，亲身了解农业生产合作社的组建过程。《三里湾》的写作则是这一调查实践的结果。在小说还在写作中的1953年前后，全国的农村合作化运动一度呈收缩状态。但赵树理在小说中仍旧赞成了合作化运动的必要性，并用《三里湾》来具体呈现这一过程应怎样展开。

赵树理对农村合作化运动的态度，很难简单地归入支持或反对的两极：他一方面与推动合作化运动的50-60年代主流话语并不相同，然而也并非如“新时期”的一般理解那样，是合作化运动的反对者。他对农村的社会主义改造运动有着独特的理解脉络。这使得它可以成为一个特殊的参照系，呈现出50-70年代农村合作化历史运动的不同面向及其内在论争场域。

在如何理解农村合作化运动历史这一问题上，迄今存在三种主要理论阐释模式：其一是1940-1970年代形成的社会主义理论范式，强调合作化运动作为“两条路线斗争”的意义，即资本主义道路与社会主义道路的冲突。阶级斗争的政治运作方式、社会主义作为替代资本主义社会方案的优越性和必要性，以及“人民”作为政治主体的合法性，构成了这种理论范式的主要内容。但是，由于忽略了合作化运动展开的冷战历史结构的限制，忽略了作为后发展国家完成工业化原始累积所承受的历史压力，特别是60年代以来农村社会主义实践遭遇的困境和造成的社会问题，这种理解范式到了“新时期”之后，受到巨大的质疑。而从1978年开始，中国农村施行联产承包责任制的新政策，事实上也否定了合作化运动的历史合法性。由此在80年代形成的主导性“启蒙主义”理论范式，将1950-1970年代农村运动称为是“封建主义”的错误政策，突出合作化运动的强制性、暴力性，并用“人性”“现代性”以及普世性的公民权等理论范畴，取代了此前的“阶级”“社会主义”和“人民”范畴。但是，这种批判方式“告别革命”的政治取向，使其完全不能呈现当代中国历史的复杂性，而以简单的否定性评价取代了具体的历史分析。自1990年代开始，出现了另一种新的阐释模式：研究者尝试在直面合作化运动中的历史失误的同时，也正面地探讨这一运动的意义和价值。这种大致可以称为“现代化理论”的阐释模式，一方面突出了前30年经济发展和国家现代化建设两方面的成就，认为正是基于合作化运动，当代中国才得以完成工业化所需的原始资本累积，从而为此后成功地进入全球资本市场交换体系奠定了基础；与此同时，冷战格局的限制、作为第三世界国家完成现代化的历史压力，特别是被迫牺牲农村（农民、农业）以完成“内向型的国家资本原始累积”（温铁军、胡鞍钢等），也得到正面讨论。

三种理论范式（社会主义、启蒙主义、现代化理论）背后都涉及对二战后现代世界主导秩序的判断和中国在其中的特殊位置。在这样的关系框架的参照下，《三里湾》另有其特殊意义。

启蒙主义理论范式无疑是一种内在于资本主义现代逻辑和意识形态之内的理解方式，它无法讨论中国作为第三世界国家的特殊性质，以及超越资本主义实践的可能性，而简单地用资本主义普世价值观将独特的中国社会主义实践视为落后、倒退的“封建主义”实践。这种理论范式的一个基本前提和衡量标准，是现代社会个体/个人的确立。它将伴随西欧现代社会形成、基于基督教传统而塑造的现代个体、“内在的人”，视为普世性的现代主体标准。而有意味的是，正是在赵树理的小说中，这一“内在的人”从未出现。赵树理的小说（特别是《三里湾》）中，叙事主体和推动合作化运动的现代政治主体，并非具有自我意识的个人，也非具有阶级自觉意识的现代政治主体，而是一种结构性的社会单位（家、户、村、社）中的伦理性个人。在《三里湾》中，真正的叙事主体其实是三里湾这个村庄。如果因此将这种叙事主体视为缺少现代自觉的“自然人”，也就错失了反思个人主义的现代主体之构造性和历史性的机会。在这样的思考层面上，《三里湾》缺少个人性主体，不应依照启蒙主义的逻辑简单地斥其为“封建主义”、“前现代”的复归，而应视为一种不同于西方基督教传统的中国“内生性现代”主体构造的独特尝试。

现代化理论强调了中国作为后发展国家的特殊性，但是它将工业化、现代国家、资本主义市场交换体制视为另一种普世性体系，合作化运动只不过是以一种另类的经济组织形态完成了现代化的普世要求，其中，不存在超越资本主义（换成了去政治化的“现代化”表述）的历史可能性。可以说，这是另一种内在于资本主义世界体系的现实主义理解范式。莫里斯·梅斯纳曾将此概括为“社会主义”理想与“现代化”现实的冲突。不过，正因为这里的“现代化”被理解为一种源发于西欧的资本主义普世形态，因此，它可能忽略了中国自身的经济传统，特别是作为一个有着漫长历史的独立经济体而言，中国社会可能存在自身的经济现代化方式。《三里湾》这部小说，因为是基于对山西晋东南农村社会自发产生的合作化实验的调查而写成的，因此，对于“合作化”这种社会主义形态的理解，带有更多的中国乡村社会传统“内生性”特征。它一方面强调了合作化的经济意义，同时也呈现了合作化与乡村社会自身文化传统的紧密关系。小说别有意味地写到了机械化的想象、农村自发的技术创新、传统农耕技术的提升、地理环境的改造和自治性乡村社会的协作传统，特别是合作化的经济效益等问题。这也使得这部小说的文学书写，不仅为人们呈现了新中国农村现代化的历史场景，同时这种历史是以“现代化”与“社会主义”相互推进而非对立的方式展开的。

1950-1970年代社会主义理论范式虽然强调了中国道路的独创性，但也有其历史局限性。一则，这种革命实践是以国家为主体展开的，“是中央政府主办的国家工业化对全国城乡进行资本原始累积。其间，农村发生的从合作社、集体化到村社集体经济的一系列制度变迁，只是这个特殊历史时期宏观环境制约的结果”（温铁军），因此无法摆脱冷战二元结构的意识形态限制和国家自上而下的运作方式。与此不同，赵树理的《三里湾》是当代农村题材小说中，少有地突出了村庄自治性，采取自下而上叙述视角讲述合作化运动的过程，并强调国家只应扮演“辅助性”角色的小说。从这一层面上，《三里湾》更多地表现出了一种超越国家视角的可能性。另一则是，1940-1970年代社会主义理论范式，实际上是一种资本主义世界体系的内在反叛形态，因此关于社会主义的理论表述和想象资源，更多地源自前苏联模式与马克思主义的经典理论，而对农村合作化运动在其中展开的中国乡村社会自身传统，缺少足够的历史自觉和文化自觉。与此相关，作为一个经常因为惯于表现“旧农民”而不善于表现“新农民”而受到主流话语批判的作家，赵树理则表现出了更多的从乡村社会自身的组织形态、文化惯习、情感结构中寻求合作化运动的合法性动力的努力。

特别有意味的，是《三里湾》关于农业生产合作社这一组织单位的叙事形态。一方面，这是一种农村现代化的经济组织形态，另一方面，这也是一种与婚姻家庭等直接关联在一起的社会组织形态，涉及在传统社会关于“公”“大同”理解的基础上展开“社会主义”想象的可能性。小说结尾写到范灵芝和王玉生领了结婚证（户），但并未另立一个新的户口（家），而仍旧分别与父母住在一起，吃饭到食堂、穿衣到裁缝店。作为“私”的具体依托形态的“家”（特别是核心家庭），在这样的生活实践中被取消了：人成为真正社会化的个人。如恩格斯所言，家庭、私有制与国家正是同步发生的，那么，这种去核心家庭化的户与社关系想象，已经预示着一种新的社会形态的形成。事实上，后来在人民公社化运动中出现的公共食堂、托儿所等，在三里湾人准备开渠的过程中都出现了。有所不同的是，这种“全新的社会，全新的人”是建立在公共性社会劳动的基础上，并在劳动者自我管理的过程中自发地出现。

赵树理在《三里湾》中书写的乡村乌托邦，并未如其预期的那样，被实践为“人间天堂”。在50年代后期人民公社运动的过程中，赵树理就脱离了当时的主流话语：他支持合作化但反对公社化，原因在于国家的过度管理破坏了乡村生产社区的自治性和主体性。与此同时，整个中国社会城乡结构关系的变化，也使赵树理文学塑造的历史主体丧失了现实土壤。他在“文革”期间的检讨书中，悲叹自己的农民文学其实并不被农民阅读，原因是新一代农民迅速地城市化了，“事实如此，不以人的意志为转移也”。而到了施行包产到户的“新时期”，赵树理文学遭遇更大的历史遗忘。

值得注意的是，赵树理在新世纪以来重新受到重视。2006年赵树理诞辰百周年纪念活动，在山西省文化机构的主要推动下，形成了一次不大不小的“赵树理热潮”。以此为契机，赵树理也越出了地域性限制，而在文学研究界和思想界得到重新讨论。

根源或许在于赵树理文学暧昧的现代性。自1940年代“明星”般地出现于中国文坛起，赵树理文学就始终是“另类”的。无论五四式新文学、社会主义现实主义文学、启蒙主义文学、地域文学，都无法全部涵盖其独特的内涵。就其根本而言，赵树理塑造的毋宁乃是某种基于中国乡村社会传统的另类现代性，它既不是中国古典的，也不是西方现代的，并与社会主义经典话语保持一定张力关系，同时又在这三者基础上创造出了一种别样的现代（包括文学与历史想象）形态。赵树理文学的这种“新颖性”自1950年代竹内好中提出之后，再未受到重视。不过，新世纪中国变化了的城乡社会结构和农村问题、全球格局中“文化自觉”的内在诉求，却与赵树理小说的“另类性”形成了具有历史意味的对话关系。

如果说1950-1970年代巨大的城乡差距，特别是城市工业化的历史压力，是农村合作化、集体化运动无法摆脱“内向型的国家原始资本累积”的根本原因，那么，新世纪中国的最大变化在于，它实际上已经成为一个“城市国家”。这个剧烈的城市化过程，是以乡村社会的停滞、破坏乃至崩解为前提的，因此世纪之交提出的“三农”问题才格外严峻。在新的城乡关系结构中，如何修复乡村社会并在传统社区基础上重建“公共性”，成为重要议题（黄平、温铁军等）。赵树理书写的乡村乌托邦，或可提供别样的历史想象契机。

余光中谈“语言癌”：和中文的“恶性西化”有很大关系

  (2015-01-09 13:46:56)