诗歌的语言有六种特性，除了形象性之外，另外还有五种特性：就是：动作性、色彩性、音乐性、多感性、象征性。现在我们就分别来讲这五种特性。
一、 动作性
动作性就是诗的语言要有强烈的动感，也就是说，诗句中要巧妙地运用动词。大作家托尔斯泰说：“在艺术语言中，最重要的是动词。作用不多说，因为全部生活就是运动。”因为动词能够表现出那个（或几个）发出动作的活跃的形象，使某些形象由“无生体”变为“有生体”，从而加深读者的感受程度。现在我们来看古诗词中用得最活的动词——

“牵衣顿足拦道哭”
——杜甫：《兵车行》
“踏天磨刀割紫云”
——李贺：杨生青花紫石砚歌》
“开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，着我旧时裳，当窗理云鬓，对镜贴花黄”
——《木兰辞》
“红杏枝头春意闹”
“云破月来花弄影”
诗歌中为什么要注重动词的运用？
第一，诗句中的动词明显地使诗句中的形象有了动感，让读者更加感到了那形象的存在；
第二，使用动词的另外一个妙处是，它能使抽象的概念化为形象的具体事物。
动词加深了形象性，这是动词的最明显的作用，动词还有两个作用——可以让诗歌跳跃起来；还可以用于诗歌的虚实手法。
先看诗歌的跳跃：一首精练的诗，要求是“要从1000吨语言的矿藏中提取1克诗”。怎样才能达到如此精练呢？在诸多手法中。“跳跃”是诗达到精练的重要手段之一。什么是跳跃呢？就在在诗歌的感情推进中，不按1、2、3、4、5的代数级数循序渐进，而是一步几跨地前进，省去那些过渡性的叙述，省去那些读者凭经验、记忆、直觉和想象就可以得到的内容，使诗歌达到含蓄有味，精练隽永的艺术境界。看下面的诗句——
“他的肩头担着苦难的一生，还有五十八岁的忧愁和苦痛。”
“空虚的年代刻在他的脸上，他背上负载着这个歌世界。”
“这渡口上的一支篙，撑过多少忧和愁。”
以上所举的诗句借用动词形成了诗的意念上的急剧跳跃，使感情得以抒发，思想得以加深，意境得以开拓，语言更加精炼，简洁，内容更加丰富；含蓄。
再看动词的第二个作用——运用与诗歌的虚实手法。
诗，要有诗味，没有诗味的诗，只能是分行押韵的文字。怎样才能使诗句隽永有味呢？“虚实手法”是一种好方法。这种手法就是用“实”来和“虚”搭配，将具体的形象与抽象的概念直接挂钩，变不可能为可能，从而酿出诗味，看以下诗句——

关员打开饱满的行李——
层层叠好的离愁，
件件熨平的祝福，
还有密密宝藏的憧憬……

——《机场送亲人》

象一群归鸟驮着一身的困惓，
扇忽着沉重的翅膀在追赶白天。

——《担盐的女人》

现在又到了灯亮的时候，
我喝了一口街上的朦胧。

——卞之琳：《记录》

列车动了，
拖着一厢救亡的热情。
——臧克家：《伟大的交响》
把抽象的名词与实义的动词挂起勾来，看来时荒诞的，然而就是这种虚实搭配产生了诗意，富于了想象力，这样的诗句是源于生活真实的艺术真实，符合超脱现实逻辑的想象逻辑，是实与虚的转化与结合。
现在我来讲诗歌语言的第三个特性——

三、 色彩性
诗歌的语言除了形象性、动作性，还有色彩性。
什么是色彩性呢？生活是丰富多彩的，大自然闪烁着五颜六色。因而作为现实世界的折光——诗歌，也就充满了色彩性。诗人总是在苦心孤诣地追求者那些富于色彩的语言，以期淋漓尽致地表达自己的思想感情，强有力地区感染读者的情绪。
美国学者阿恩海姆在《色彩轮》中说：“色彩能有力地表达感情……红色被认为是令人激动的，因为她使我们想到火、血和革命的含义。绿色唤起对自然的爽快的想法，而蓝色则像水那样清凉。”一首成功的诗，应该是一幅出色的画，我们来看几首古诗——
人闲桂花落，
夜静春山空。
月出惊山鸟，
时鸣春涧中。
——王维：《鸟鸣涧》

当我们读着这首诗，犹如走进了一座月色朦胧的恬静清幽的山林，在万籁俱寂的夜晚，闲步于春山之中，桂花的幽香暗暗袭来，一弯银月冉冉升起，山鸟在春涧中鸣啭。这是一幅多么幽雅、朦胧的夜的春山图啊！形象、动感，清幽，色彩，让人心动，心驰神往
我们再来看这一首——
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
——杜甫：《绝句》

这更是一首色彩鲜明的好诗。耳听黄鹂鸣，仰看白鹭飞，远眺千里雪，近看万里船。黄鹂，翠柳，白雪，青天。四种颜色，映衬鲜明，和谐悦目，诗句多彩，意境超旷，你能不为这样的好诗而动容吗？
富于色彩的语言加强了诗歌的形象感染力，富于动感的形象如果有了明亮的色彩，吸引让你的力量会陡增几倍。在一个或几个有着鲜明色彩和富于动感的形象面前，人的感官不会无动于衷，人的感情不会静如死水，人的艺术想象力也不会原地踏步。色彩，明显地能使诗中的形象更富于轮廓感和具体性，她会使诗歌的气氛更加浓郁，意境更加鲜活。
现在我们来看诗歌语言的第四个特性——音乐性。

四、 音乐性
古人写诗非常注重诗歌的音乐性，音乐性不但是诗句要押韵，还要讲究诗的节奏、格律、声调等等。明代诗论家谢榛主张“诗诵要好，听要好，诵之如行云流水，听之如金声玉振。”这就是说，诗歌的语言在朗诵时要顺口流畅，欣赏时要悦耳动听，要富有抑扬顿挫、起伏跌宕的韵律美和流畅回环的音乐感，古人在谈到诗的语言的音乐性时也说过:“积字成句。积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”这就是说，诗不仅要练字练句，还要求音韵与节奏的谐和。才能给人给人一种美感。

古代的诗歌都是讲究押韵的，不但要押韵，还要有节奏、格律等等。新诗我们也主张押韵，也要有节奏，讲究句子大致整齐，这就是我们现在提倡的一种新诗格律体，简称新格律诗。《中华诗词》杂志（全国诗歌界权威刊物）现在70％的篇幅刊登古体诗，留出10％的篇幅刊登新诗，但新诗必须是新格律体，其他20％的篇幅刊登诗论。只有一些不太有名的刊物刊登一些没有韵律也没有节奏的新诗或朦胧诗。中国官方文化机构文化部和中国文联联合湖南省人民政府每两年举办一次全球华人参加的中国百诗百联大赛，要求参赛的诗都要是古体诗词或曲，新诗和古风都没有参赛，就是因为古体诗词有一定的韵律、格律和节奏，评判有一定的标准，而新诗缺乏统一的评判标准。现在全国各地的文化单位和诗词组织几千家上万家都办了诗词刊物，而这些诗词刊物基本上都是刊登古体诗词和楹联，对新诗只留出了很少的空间。为什么古体诗词在全国复兴得这么快这么猛烈？一个最根本的原因就是古体诗词不但艺术水平高，而且音韵铿锵，节奏和谐，朗朗上口，易读易诵，因此得到了大多数读者的喜爱和传诵。作为一个中国人，作为一个有文化的中国人，如果不懂古体诗词，如果不能读和写古体诗词，那是作为中国人的一大缺陷，对于年轻人来讲，如果掌握了古体诗词的章法和写作，是值得骄傲的资本。因此，我们加入诗歌群，不但要学好现代诗和诗歌知识，还要学好古体诗的章法和写作，学完新诗和歌词之后，不久我们将进入古体诗词的学习，请同学们刻苦努力。争取更上一层楼。

古体诗词的韵律我们以后再讲，那么，新诗（现代诗）有没有押韵的标准呢？怎么押韵呢？
根据文化部和文字改革委员会的规定，我们把新诗的押韵分成十三类，也就是在总体上分成“十三韵”，也叫做“十三辙”，现在我把这十三韵归类列表如下：

十三辙韵母

花发a(啊)a(呀)wa(挖)
坡梭o(喔)e鹅）uo（窝）
乜斜ie(耶)ue(约)
姑苏u（乌）
一七i(衣)遇的韵母（yu）
怀来ai(哀)uai(歪)
灰堆ei(欸)ui(威)
遥条ao(熬)ao(腰)
由求ou(欧)iu(优)
言前an(安)ian(烟)uan(弯)uan(冤)
人唇en(恩)in(音)un(uen)(温)un(晕)
江阳ang(昂)iang(央)uang(汪)
中东ing(英)ong(翁)iong(雍)


以上这个表左边是十三类韵的别名，比如花发就代表像花、发这一类发音的字，右边是列举了这一类字的相近韵母，如啊，呀，挖，砸，
差，吗，拉，等等都是这一类的韵母，也都是同一类的韵，下类推。
因此，新诗的押韵范围很宽，不仅韵母相同的字可以押韵，韵母相近的字也可以押韵。一般来讲，如果诗歌表现的是一种昂扬热烈或轻松明快的情绪，诗句多采用发音响亮的韵脚；而抒发一种忧郁低沉。悲天悯人的感情，则采用发音压抑，不太响亮的韵脚，具体来讲，可以这样来区分为三类发音级别：

响亮级：有江阳、中东、言前、人唇、花发这5个韵类，是宽韵。
柔和级：有遥条、怀来、坡梭、由求这4个韵类，也都是宽韵。
细微级：有一七、灰堆、乜斜、姑苏这4个韵类，只有一七是宽韵，其他三个是窄韵。
这里解释一下什么是宽韵，什么是窄韵。寛韵，是指这个韵包含的汉字比较多，词汇量较大，因此押韵时可选择的范围比较开阔。而窄韵，相对来说，字数较少，词语不多，因此回旋的余地不大。
现代诗的押韵方式有很多种：
1. 每句都押韵；
2. 在一首诗中，逢双句押韵，单句不押韵；
3. 一首诗的开头一句与双句押韵；
4. 长诗可选择宽韵，短诗可选择窄韵，长诗中间可以换韵。
5. 散文诗也是诗，形式上是散文，本质上还是诗的结构，句子中间可以押韵，也可以不押韵，但必须有内在的节奏；
6. 押韵是押在诗句末尾的一个字上。
押韵的好处，大家都知道，可以使诗句具有节奏感，产生音乐性。也使得诗歌具有了音乐美。有韵脚，还要有节奏，节奏就是诗句的声音高低停顿快慢等，有了节奏感就像唱歌一样，朗诵起来就会感到抑扬顿挫、舒缓跌宕，回环动听，散发出回肠荡气的韵味效果。
现在有的人写新诗，完全脱离了押韵，内在的节奏感也没有，形式就与散文一样，没有多少区别，这样的诗失去了音乐美，只能看，不能读，更无法流传下去，因为它违背了诗歌的欣赏原则，不会让大多数读者所接受，到某一天，这种从国外传过来的洋诗体，迟早会被淘汰的。

下面我们接着讲诗歌语言的多感性——
五、 多感性
诗歌主要靠情绪来感染读者，在感染中渗透思想的力量。这就要求诗的语言要具有能打动读者心灵的“多感性”。所谓多感性，就是指诗的语言本身含蕴着形状、声音、色彩、温度、味道等特质，能同时刺激人的几种感觉器官，从而使心灵发生震颤，情感产生共鸣。形成多感性的手段很多，我们在这里侧重谈谈“通感”和“矛盾修饰”这两种手段。
1、 通感
什么叫通感？人有五种感觉器官，即视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉，人类借助于感觉，才感知了大千世界中形形色色的事物，以及各种事物不同的属性，如颜色、气味、声音、形状、冷暖等。心理学研究发现，人的几种感觉能够互相转化、互相移借。互相沟通，在一个人的身上具有一定的统一性。一位著名的心理学家曾做过这样一个实验：把笛子的音频逐步提高，音频越高，声音越尖越细。当这种又尖又细的声音达到若有若无时，奇怪的现象发生了，人的耳朵会感到发痒，进而疼痛。这时候，听觉转化为触觉，因此，人们常说“声音刺耳”。这种由一种感觉引发，并超越了这种感觉的局限，使人领会到另一种感觉，即感觉互相沟通、转化的现象就是“通感”，也叫做“感觉移借”。“通感”是人生来就有的一种心理现象，是人人共有的一种较高级的感受事物的能力。如我们在日常生活中往往有这样的体验：颜色似乎可以转化为温度，白色总给人一种冷的感觉；而红色则给人以热烈的气氛。所以，白色又叫做冷色，红色又叫做暖色。在人的感觉中，声音似乎有形状，又尖又细的声音总使人感到像针或者丝线，而缓慢低沉的调子又使人感到像虫子在身上蠕动。据说，大音乐家贝多芬能从柔和、舒缓的交响曲中，看到潺潺的溪水和在草地上起伏的羊群。这就是感觉转移的现象。通感现象给了诗人以很大的启示，他们努力使自己的语言富于色彩、声音和味道，以克服诗歌的语言缺乏音乐、绘画那样直接感知的弱点。我们来看诗歌中的通感写法。
诗人李瑛这样写《雨》——
满山是野草的清香，
满山是发光的新绿，
满山是喧闹的小溪……
诗人晓雪是这样写歌声——
歌声像一片音乐的湖，
人们尽情游泳在湖中，
草坪，村寨，田野，山丘，
整个世界都在这湖上浮动……

古代诗人就善于运用了通感手法，如李贺的“银浦流云学水声”（《天上谣》）在这里，视觉（流云）转化成了听觉（水声）。李白的“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”都是通感句，这里，“鸟声”和“春风”有了香味，听觉和触觉都转化成了嗅觉，同时感染了人的几种感官。韩愈在《听颖师弹琴》一首诗中这样描绘琴声——
浮云柳絮无根蒂，
天地阔远随飞扬。
跻攀分寸不可上，
失势一落千丈强。
这里，他把听觉移借成了视觉，使人“听声类形”，使看不见，摸不着的琴声变成了随风飞扬的“浮云”和“柳絮”，使听觉转化为视觉了。而且，他还把从高位音迅速滑向低位音的急降的琴声，比作人在攀登山峦，只差几寸就攀到峰顶了，却不小心没有抓住，一失势落到山脚的状态。这不但使听觉在惟妙惟肖的形象中通于视觉，而且随着声音的高低骤变，使人的心理产生一种“攀”和“落”的感觉。真是“声音感动人，令人心想形状如此生动。”
运用通感手法，要遵循的原则是：恰切。就是互相转化的两种感觉要恰如其分，不能生搬硬套。

2、 矛盾修饰
矛盾修饰的手法也可以使诗的语言产生“多感性”。所谓“矛盾修饰”，就是把矛盾对立的两个概念或互相排斥着的两个形象组合在一起。以表达人的某种矛盾的复杂心理和思想感情。
在修辞学上，“喧闹的寂寥”、“相识的陌生”、“失望的希望”\
“美好的离别”“辉煌的凄凉”、“凄婉的美丽”等等都是错误的，是两个矛盾的对立体，但是。在诗歌中，却常常要把这两个矛盾的对立的事物放在一起来描述。
实际上，在诗的国度里，真正能够驾驭语言的人不是那些按照语法规范和模式使用词语的人，而是那些敢于打破程式，把别人用滥的字眼重新复活起来，并赋予它新的意义的人。看下面的诗句——
另一个时间开始了，
当你从黄昏的草坪上站起，
当你向傍晚紫红色的伤口走去
当你就此走向多么美好的别离
…………………………………
像爱情的号角那样，
无情而嘹亮
像黄昏的大地那样
辉煌而凄凉…………
辉煌而凄凉，深秋的黄昏不就是这样的吗？
运用矛盾修饰法，能够准确滴表达出人的极其复杂，同时有极其丰富的内心世界。因为人自身的心理实质——意识与潜意识的斗争，决定了人的思想感情的矛盾性和丰富性。

最后，我们来谈谈诗歌语言的第六个特性——象征性

什么是象征性？象征就是在知觉符号和某种意义之间建立起隐秘的联系，并把这种联系显现于我们的意识当中。这里所说的“知觉符号”，实际上就是诗中的形象，就是构成形象的语言。所谓诗歌语言的“象征性”，就是这种语言不仅能表现本身所代表的事物的性质、意义，而同时又能表现一种又深又远的某种精神的性质、意义，它作为一种“知觉符号”，既能显现它本身，又显现一种远远大于它本身的精神力量。
运用象征性的语言，可以使诗句更加凝聚、精练，思想意义更加丰富、含蓄，它往往能收到姚指天外、令人浮想联翩的艺术效果。大哲学家黑格尔说：“象征要使人意识到的不是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示出来的普遍性的意义。”我们来看下面一首短诗——
江水像一把雪亮的刀，
割断了一片黑色的土地。
两岸的绿柳默默地对视，
玫瑰般的思念珍藏在梦里。
可江水割不断它们的心，
江风传递着湿润的消息。
黑色的土地紧紧地拥抱，
在看不见的深深的江底。
——托夫：《江与土地》
诗中的“江水”与“土地”有它本身的意义，即表现了两个具体形态和它们之间在特定时空环境中形成的关系。同时，“江水”和“土地”这种象征性语言也闪射出一种更深更广的精神的意义。我们可以把被江水分割的两片土地理解为正在热恋的两个恋人；我们也可以把两片土地理解为在十年浩劫中两个被隔离的老干部；我们还可以理解为两个打入敌人巢穴的不能见面的地下工作者；再扩大来看，我们还可以理解为被海峡分割的台湾人民和大陆人民，大陆与台湾总是要统一的，再深的海峡也割不断历史的必然……
象征性语言不仅使新诗产生出隐含的韵味，也使古典诗歌闪烁出艺术的光彩。李商隐的两句诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，你能说它仅仅是表现了春蚕和蜡炬吗？它至少是象征了一种执着的爱情或是一种对某种希望的至死不渝的追求。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”“夕阳无限好，只是近黄昏。”（李商隐）等等诗句也都充满了暗示性，绝非仅仅是写景。这些诗句使我们腾飞了艺术的想象，去捕捉那象征性的“普遍的意义”。
象征就是用小事物表现或暗示大事物。这个大事物，就是被象征的普遍的意义，而这个普遍的意义不是由作者直接说出来的，而是隐含在诗的形象中。这样，就决定了运用象征性语言的诗篇往往外延广阔，深厚，思想有张力，耐人寻味。它们不仅外延的辐射强度比较大，内在向心力也比较强。它本身又那样凝缩、坚固、富于质感。因此，我们应该去发现那些象征感比较强的形象来构成自己的象征性语言，去创造经得起历史长河冲洗的艺术生命。
小结：
语言是诗歌的外部包装，也表现着诗歌的内容与内涵。诗歌的语言有六种特性：形象性、动作性、色彩性、音乐性、多感性、象征性。
形象性里包含着多种修辞手法，主要有比喻、拟人、物化、夸张。还有：“兴”。
动作性，就是要用活动词，动词代表了形象性，没有动词就没有形象。动词描写了意境，动词可以表现跳跃，动词可以表现虚实。
色彩性，色彩可以表现景物，也可以传达感情，使意境更鲜活。
音乐性，可以使诗句押韵，读起来朗朗上口，写起来流畅自然，记住押韵的十三辙。十三辙就是十三类韵部，又分为响亮级，柔和级和细微级三个音级。
多感性，就是多种感觉互相转换，也叫做通感，通感可以是诗句更加富于想象力。

象征性，可以让具体的小事物表达普遍的精神的意义，可以使诗歌扩大外延，富于张力，延长诗歌的艺术生命。

文章提供：罗老师