杨传球，四川省作家协会会员，四川美术家协会会员，四川杂文学会会员，中国微型小说学会会员。从上世纪八十年代以来，已在《四川日报》《成都日（晚）报》《华西都市报》《重庆晚报》《杂文报》《四川文学》《青年作家》《百花园》《短篇小说》《小小说选刊》等数十家报刊发表作品达数百篇，获全国、省级和市级奖励数十次。1997年获四川省总工会授予“八五期间四川省五一文学艺术奖”。数十篇作品选入百花文艺出版社《嫩草集》《潮头集》《枫叶集》、四川文艺出版社《社会随笔》、人民日报出版社《四川新时期杂文选》、四川人民出版社《狗咬人不是新闻》、作家出版社《新语文》、新华出版社《中国当代小小说精品库》、长江文艺出版社《〈小小说选刊〉十五年获奖作品精选》、 河南人民出版社《小小说百家代表作》 、湖南师大出版社《想象的翅膀》、 北京中国戏剧出版社《 中国当代小小说佳作欣赏》、香港神州出版社《中国大陆微型小说家代表作》、云南人民出版社《 中国当代微型小说精萃》   深圳海天出版社 《创意，创异！》、吉林出版集团《中国微型小说名家名作百年经典》，花山出版社《感恩爱情—感人至深的89个爱情故事》等27种书。1993年出版个人杂文集《丑陋的我》。2015年2月，长篇小说《燃烧的画布》入选“四川当代作家文库”，已经正式出版。

              浅谈小小说创作

                                                             淡雅晓荷社团总编： 杨传球（主讲）

    小小说又叫“微型小说”，是一种以“微小”的篇幅叙述“微小”的生活片断来揭示“深刻”的思想主题，善于以“审美场” 引起读者美感的文学样式。在七十年代以前，似乎还没有小小说的说法，那时只有长篇小说、中篇小说和短篇小说的概念。但是小小说本身是早就存在的，不过它是归在短篇小说里的罢了。如果按篇幅归类，古代很多寓言故事、蒲松龄的《聊斋志异》中的不少篇章都可以说是小小说，鲁迅先生的《一件小事》也可以归入小小说范围。我国报纸副刊因版面原因刊登的小说，因其篇幅短小，很多也可以归入小小说之列。但小小说的真正流行、并崛起为一个独立的小说品种，还是八十年代以后的事。然而，当它“小荷才露尖尖角”的时候，就曾被一些人冷眼相看，认为它篇什短小，人物单纯，情节简单，内容单薄，不像中、长篇小说那样具有离奇曲折的故事情节、纷繁复杂的人物关系和典型的环境描写而加以轻视。显然，这是一种错误的看法和做法。其实，小小说自它诞生之日始，便以“以小见大、言少意深”而见长，他在群众中的影响力并不下于中、长篇小说，它已经成为小说园地中一枝玲珑剔透的奇葩，为这块园地平添了一道亮丽的风景。

小小说的流行，不只是因为现代生活节奏加快、人们的时间紧张所致，如果那样的话，中、长篇小说就没有人读了，可是恰恰是在小小说崛起的八九十年代，中篇小说也特别流行，所以小小说的崛起真正的原因，恐怕是读者对文学形式的要求更多样了，读者需要有新的品种、新的样式、新的口味来满足更多样的审美需求，这才推动了小小说的独立和崛起。

从篇幅上说，小小说确实是很短的小说，一般规定是在两千至三千字以下，但是“小”并不只是他的外部特征。小小说仍然可以看做是短篇小说的一个分支，但他又处于短篇小说的边缘，短篇小说的一般素质，小小说都是应该具备的。汪增祺先生说，小小说与短篇小说在本质上既相近又有所区别，大体上说，短篇小说中散文的成分更多一些，而小小说则应有更多诗的成分。小小说是短篇小说与诗杂交出来的一个品种。他不能有叙事诗那样的恢宏，也不如抒情诗有那样的音乐性。他可以说是用散文写出的比叙事诗更空灵、比抒情诗更具情节性的那样一种文体。他不是散文诗，因为他毕竟具备了小说的特点，但他又不同于短篇小说，因为他比小说更空灵更跳跃。

小小说既然与长篇、中篇和短篇小说有所分工，表现形式也有其特点，那么小小说在内容上也有自己的短处和长处。小小说是小的，不仅篇幅小，而且所反映的主题也是小的。大形势、大题材、大场面，都不是小小说所能承受的，这可以说是小小说的短处。小小说作者所发现、所思索、所表现的只能是生活的一个小小的片段。这个片段应该是别人没有发现、没有思索、没有表现过的。最重要的是自己的独特发现。发现，必然伴随着思索，同时也就会探索找到适合的表现形式。文学创作本来都要求有独到的发现，但是小小说的作者需要更有慧眼，因为引起小小说作者注意的，往往是平常人易于忽略的小事，但这件小事必须是天然的一块小说材料。这样的材料并非遍地都有，所以就需要小小说作者独具慧眼，就像个有经验的赌玉高手，能够从一块看似普通的石头中发现美玉。小小说材料的获得往往带有偶然性，邂逅相逢，不期而遇。而且往往需要储存一段时间，作者才能大致悟透这件小事的意义。写小小说确实需要一点“禅机”。

鲁迅先生在谈及短篇小说创作时曾说：“只顷刻间，而仍可借一斑知全豹，以一目尽传精神。”莱辛在其美学名著《拉奥孔》中指出，画家作画应“选择最富有生发性的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中了解得最透彻”。两位大师都强调了要抓住“顷刻”，这个顷刻就是生活中正在发生的一个瞬间场景，也就是生活中的一个断面。由于小小说篇幅限制，在选材取景方面，与一幅画非常相似。要想以小小的篇幅反映生活浪花，就必须准确地抓住能“尽传精神”，最富有生发性的“顷刻”。把笔触集中于人物在这一顷刻的表现或心理变化上进行描写，从这一顷刻去提示其所由发展而来的过去，暗示其将要发展而往的未来。这就最大限度地发挥了小小说的艺术效果，这也是小小说自身的艺术特点。

细节描写，是小说里刻画人物性格最关键的手段。何为细节？细节就是最能表现人物性格特点、最能表现小说主题的情节、动作、行为或道具。讲到细节时我们就会自然想起鲁迅先生的《阿Q正传》里的那个著名的典型细节：阿Q在被砍头前画押时，他想的不是即将被砍头的恐惧或愤怒，而是想怎么才能把这个圆圈画圆，不能让人小看自己。阿Q的思想麻木到何种程度啊！小小说作家许行有一篇小小说《立正》，其主人公一听到蒋介石的名字就会身不由己地立正。直到他被解放军俘虏后，他也参加了解放军，听到蒋介石的名字还会不自觉地立正，后来他在战斗中腿负伤被截了肢，按理说他从此应该没法立正了，谁知，在听到蒋介石三个字时，“他那坐在轮椅中的上身，仍然向前一挺，做了个立正的姿势。”这个细节可谓典型至极了。

道具也可以被用做小小说的细节。人在生活中离不开物质道具，小到一只笔，大到一件家具等等，其实这些东西都与人物发生着各种各样的关系，有时候就能从中牵出一个故事，所以，小小说往往使用一两件道具在其文字中兴风作浪、发展情节、揭示人物内心活动，它是画龙点睛之笔，是人物命运之导向，它既是故事的初端，又是故事的终结，它既体现作品的旨意，又是连接情节的丝线。我的拙作《热水袋》中，就是以一个热水袋为故事的发端，又以它为故事的终结。“虹虹六岁时死了亲妈。一年多后，爸替她接回了个新妈，还带来了个六岁的弟弟。……小姐弟俩同睡一个房间。弟弟有个用旧的热水袋。冬天的晚上，新妈将热水袋灌好，塞在弟弟的被窝里。弟弟的被窝就暖烘烘的。……虹虹没有热水袋。虹虹单独睡了一年多也没叫冷。……但弟弟有了热水袋，她就觉得自己的被窝好冷，象冰窖一样……”我就用这个道具作为细节发展故事，刻画了一个失去亲妈的小孩的心理。道具的选择，往往是在想象道具可能发生变化的流动感觉中确定的。看到一幅画，便想象卖画者与购画人不寻常的关系，看到一个死者生前用过的遗物，便想象那遗物引起人们的精神恍惚，看到一朵玫瑰花，就想象将它送给情人的情景。一个成功的道具选择，往往能给创作带来事半功倍的效果，使作品更加生动、形象，更加震撼人心。

从形象入手、让形象说话，是小小说创作的基本手法。由于小小说创作短小的篇幅与所反映的广阔的社会内容所形成的矛盾，这就要求小小说创作在塑造人物形象时，不能像中长篇小说那样从容地从多角度、多侧面全方位刻画人物的性格特征，而只能通过对典型化的瞬间情景的描写，抓住人物性格传神最有特征的一点，加以浓墨重彩描绘，达到一笔见性格，一语传神情的效果。鲁迅先生提倡 “画眼睛”，因为眼睛是心灵的窗户，最能反映人的心理活动。当然“画眼睛”并不是让你只去描写眼睛，而是要你去抓住最能反映人物性格特征的细节去刻画描写，例如鲁迅先生描写的孔乙己、阿Q、祥林嫂、豆腐西施、闰土等，《红楼梦》里的王熙凤，他们一出场就表现出了鲜明的性格特征，给人以鲜活生动之感。那个具有鲜明性格特征的细节就是小小说中人物的“眼睛”。

短中求深、小中见大，是小小说的要求。小小说缺少了深度，就没有力度，必然会流入肤浅。小小说开掘要深，内涵底蕴要丰富，离不开对生活的敏锐观察能力和高度浓缩的提炼和表达能力，因此小小说作者要把观察生活作为自己的必修课，善于从日常生活中找寻和发现小小说写作题材，从看似普通的石头中发现美玉。

小小说虽然追求深刻的思想内涵，但是不能在短短的篇幅里进行枯燥的哲学思辨。小小说的特点是思想清浅。半亩方塘、一弯溪水，浅而不露。小小说应当有一定的朦胧性。情境的曼妙和意境的深远，常常借助于“朦胧”。 古人说：“晴西湖不如雨西湖，雨西湖不如月西湖。”月光的妙处就在它的亮度恰好使人感到有与无之间，似有而无，似无而有，“来如春梦几多时，去似朝云无觅处”（白居易），既让你感到有无限丰富的存在，又使你感到有不可捉摸的意趣。唯其如此，月西湖才别具风姿，使人更加迷恋。这就是朦胧之美。可见，勾起人们遐想的事物不能过于实在。实在了会夺去人们想像的依据和想像的余地。迷人的审美意境几乎郡带有不确定性。老子曰：“道之为物，惟恍惟惚。”我国的艺术不重在肉眼的直视，而重在心灵的感知、想像和领悟。中国画家不崇尚太似，认为那是媚俗；又反对完全脱离对象的不似，认为那是欺世；提倡似与不似之间的意象，追求那种可以感知而又捉摸不定的神秘的审美意境。朦胧之所以能造成美感，就在于它有景外之意言外之神，给欣赏者留下了进行艺术再创造的广阔而自由的空间，因而能从无画处看出妙境，能从无声处听出神音。而这，也正是文学艺术具有永久魅力的原因所在。朦胧是一种含蓄。无论什么话，说尽了就没有意思，留下一半让读者去琢磨，这是对读者的尊重。有了含蓄，也就有了容量。如海绵，吸饱了水，却不扩大体积，而只增加分量，这是小小说家的功夫。

还有一种朦胧，这不是艺术手法，而是对自己所写题材认识上的朦胧，就是作者在创作时思想就不十分清楚，他只是被其中的人物和故事感动了、吸引住了，觉得不写不快。至于那故事本身有多少深意，作者并没有完全弄明白。“此中有真意，欲辩已忘言”。小小说作者应该很诚实地向读者表示，我对自己所写的这件小事，还只能想到这个程度。一篇小小说发表了，创作过程并未结束。作者还可以继续思考下去，读者也可以和作者一起继续思考下去，这样，读者才能获得欣赏的快感。小小说作者对他发现的生活片段，最好超然一些，保持一个旁观者的态度，尽可能地不动声色。小小说作者当然对自己所写的东西是有个态度的，但是要尽量收敛，不要直接出面表态。作者要尽量保持聪明、安静、亲切的状态，引诱读者去说话、去思考。

小小说应该保持本色天然的形态，鲜活生动、充盈完美，而不是压缩饼干、不是脱水蔬菜，不能把短篇小说拧干水分，压缩篇幅，抽去细节，把他变成一篇小小说。小小说不能写得很干，很紧、很局促，越是篇幅有限，越要从容不迫。小小说是国画中的斗方、册页、扇面，斗方、册页、扇面都是国画中的小品，他们的画法要求和中堂、长卷是不一样的。其取材，以及布局、用笔、用墨、设色，都不大一样。长江万里图、清明上河图很难缩写在一幅小小的横披里，宋人有在綄扇上画龙舟竞渡图、仙山楼阁图的，用笔虽极工细，但是一定留出很大的空白、不能把画面塞得满满的。留出空白，是小小说的特点。可以说，小小说是空白的艺术。中国画讲究“计白当墨”，包世臣论书，以为应使“字之上下左右皆有字”。因为注意留白，小小说的天地便很宽裕了。所谓留白，简单地说，就是不要把话说满了、“只说三分话”，留下其中的意思让别人想去。留白不是删削，小小说也不是短篇小说删削而成的，删得太狠的小说是看得出来的，往往有断头、不顺、不和谐的感觉，小小说讲究的留白是“国画中的意到笔不到”。该写的一定不能省，该留给读者去想的一定不要画蛇添足。一千个读者就有一千个哈姆雷特，文学艺术的审美最终是通过读者完成的。所谓小小说的留白，就是给读者的想象留下一个空间，假如将一切都和盘托出，让人一览无余，小小说的审美情趣也就失去了。

小小说虽小，但是也不是只能写鸡毛蒜皮，只要取材得当，角度合适，一样可以反映深刻重大的思想主题。王愿坚的《七根火柴》在反映重大题材上就取材得当，以小见大，他没有描写长驱二万五千里、纵横十一省的长征宏大场面，只写了一个普通红军战士临终前的几分钟思想活动，却反映了重大的革命内容，表现了红军战士鞠躬尽瘁的献身精神。这篇小小说构思可谓巧矣！而巧妙的构思正是小小说的重要特点之一。王蒙的《最宝贵的》不过三千字，描写父子间的一场对话，在读者面前展现的却是一场灵魂的搏斗，提出了一个发人深思的问题：对于一个革命者来说，具有崇高的品德和崇高的信仰是最宝贵的，对于一个共产党员来说，在四人帮横行时期，敢于挺身而出、捍卫党的事业、把个人生死置之度外是最可贵的。

小小说由于篇幅短小，人物、情节都较为单纯，矛盾冲突回旋余地也不大，相对而言，结尾部分与整个作品情节的演进、内涵的衍射、人物刻画的完成，往往有着更为直接、紧密的联系。因此，结尾在小小说结构中占有很重要的地位。小小说比起中、长篇小说和短篇小说来，更讲究结尾艺术。好的结尾就是小小说的眼睛。从某种意义上讲，一篇小小说的成败很大程度上取决于结尾。

不少小小说常犯虎头蛇尾的毛病，或画蛇添足、或移花接木、或空喊口号、或故做深沉。对此，老舍曾这样说过：读者读小说，犹如吃花生米，前面一颗颗花生米无论怎么香，最后如果吃了一颗发霉的，则倒了胃口，使人忘了前面花生米的香味。可见一个好的结尾对于小小说非常重要。

袁枚有诗曰：“文似看山不喜平”，如果一篇文章，平铺直叙，波澜不惊，那怎么吸引人阅读呢？即使读得下，也必然要花更大的精力。要叙述一件事，人人都会，但要叙述得生动，就颇费一些功夫了，这种功夫，常常体现在文章的结尾。

文贵新巧，妙在尾巴。小小说结尾方式大体有三种：一为画龙点睛，首尾呼应；二为戛然而止，含蓄隽永；三为出人意料，扣人心弦。前两种结尾方式固然有其称道之处，但随着时间的推移，作品撩起的刹那间的激动，读者很快就会淡忘。而“欧.亨利式的结尾”，由于其出人意料、扣人心弦的艺术效果，却会给读者留下深刻印象，让读者难以忘记。欧.亨利式的结尾，也就是急转式结尾。这种结尾的特点就是一个巧字。作者把小小说的“文外之旨”在不为人知的情况下，悄悄隐藏起来构成一个巧妙的布局，使读者以为情节的走向应向东走，谁知收尾处妙笔一转，却西向而行，抖包亮底，让读者既觉得在“意料之外”，又在“情理之中”。这一处理方法之所以能收到较好的效果，主要在于：首先，出人意外的结局能打破情节发展惯用的结构手法，给人以新奇感。在情节结构的构思上，一种是采取在开端直设悬念，接下来再倒叙事因，当读者顺着情节发展料想如此结果时，作者突然妙笔一转，给你来个出其不意。另一种是从侧面或反面写起，层层深入，当你按部就班地预料未来时，作者猛然来个异峰突起，出乎意料。其次，出人意料的结尾能增加作品的分量和容量，深化主题。正如莱辛在《拉奥孔》里所说，艺术创作“不是让人一看就了事，还要让人玩索。”所谓“让人玩索”的结局恰恰有助于深化主题，增强艺术感染力。小小说“出人意外”的一笔正是以它独特的手法，显示出“以小胜大”、于方寸之中见大千世界的非凡活力。

“急转式结尾”最大的特点是“意料之外，情理之中”， 由于美国短篇小说家欧·亨利使用这种结尾特别多而且成功，所以又叫欧·亨利式结尾。下面结合欧·亨利的短篇小说《最后一片叶子》的故事梗概来分析欧亨利式结尾：

在纽约一个贫民区里，患肺炎的穷学生琼西看着窗外对面墙上的常春藤叶子不断被风吹落，她说，当最后一片叶子飘落，自己也将死亡。贝尔曼，一个落魄的画家，在听完苏讲述完同学琼西的故事后，在暴风雨之夜，用心灵的画笔在墙上画出了一片“永不凋落”的长春藤叶。第二天，琼西看到暴风雨后依然有一片醒目鲜绿的叶子挂在藤上，她顿时恢复了活下去的信心。而贝尔曼自己却从此患上肺炎，一病不起。

琼西处在病危之中，已放弃活下去的打算，而在暴风雨之夜常春藤叶子必然要掉的，那么琼西将死去已是毫无悬念的了，意料之外的是，第二天早上竟然还有一片叶子没掉，使琼西产生了巨大的精神力量，树立了战胜病魔的信心，并勇敢地与病魔作斗争，枯萎的生命终于又重新勃发了生机。信念有如此巨大力量，这已经够出人意料了。更出人意料的是那一片叶子是贝尔曼先生在暴风雨之夜所画的，那是贝尔曼作为落魄画家的最后杰作，这幅杰作是贝尔曼用生命换来的，这是爱的结晶，爱的赞歌，它给了琼西活下去的希望和勇气，而他自己却死了。涸辙之鲋，相濡以沫，这一切又是多么合乎情理。

文章结尾轻轻一笔，使真相大白，文章顿时升华到一个极为崇高的境界，使人对贝尔曼的伟大爱心肃然起敬。这就是欧·亨利式结尾的特殊力量。

欧·亨利的其它小说如《警察与赞美诗》、《麦琪的礼物》等都有这样的戏剧效果。

现在微型小说大为流行，很受欢迎，究其根源，形式短小，生动活泼是其一，而其中很多就运用了欧·亨利式结尾，给读者一个出其不意的结局。比如杨传球的小小说《眼光》，故事是这样的：

老画家跟热烈追求他的一个崇拜者结婚了，狠心抛弃了自己的发妻，在这年轻妻子的怂恿下，他开了个人画展，画展开得极冷清，很少有人光顾，更没有卖出一幅画。但在最后一天，突然有一个海外收藏家重金买走了二十幅画。消息传出，引来了大批买画者，把画买了个精光。画家名利双收，新婚妻子为自己的眼光骄傲。画展结束三个月后，收藏家来到画家家里，道出原委，原来是画家发妻要求他以海外收藏家的名义购买他的两幅画，画家惊问原因，“收藏家”说：“你发妻参观你的画展出来后遭遇车祸，死前把眼角膜移植给我的母亲，我买画是为回报你发妻。”然后拿出一盒录音带播放，喇叭里就传出了老妻微弱的呻吟和吃力的话语：“……帮帮他吧，这是使他成功的惟一办法，因为他的作品太平庸了……”画家吃惊了。收藏家走后，妻子回来了，告诉他说：“被那海外收藏家买去的二十幅画最近已转手，成交价是当初的三倍。他真有眼光！”

这篇小小说不但出人意料，而且一波三折，看来失败的画展突然奇迹般的成功，当粉丝和画家以为成功的时候，“收藏家”却道出了原委，让画家大为惊讶，而他妻子却依然蒙在鼓里，为丈夫骄傲，称赞“收藏家”有眼光。小说写了三种眼光，一个是画家现在妻子的“眼光”，二是画家原配妻子的“眼光”，三是商人的“眼光”，都是在结尾完成的。这样一波三折就使小说具有了戏剧性，可读性：一、让人看到发妻眼光的犀利和对丈夫深沉的爱；二、让人看到他现在妻子眼光的愚钝和浅薄势利；三、让人看到了商人眼光的精明和投机，使小说回味无穷，发人深思。正因为如此，该小说发表以后，很多刊物争相转载，还被十余种小小说选集和多种教辅书籍收入。又如杨传球的《雾天》：

“你不是聋哑人？”我嗫嚅着。

她大胆地望着我，浓浓的睫毛后面已经没有了往日的羞涩。“在聋哑人工厂工作的并不都是聋哑人呀！”

“我……”

“不过我嫁给了一个哑巴！”她带着淡淡的嘲讽瞟了瞟我，“世间不会说话的人倒是比会说话的人真诚的多！”

我愣愣地注视着她，恍若才从梦中走出一样。等雾散开时，她早已没有了踪影……

本来，小说中的“我”爱上了“她”，并写信给她向她求爱。但三天后收到的却是她从“聋哑人福利工厂”寄来的约会短信。“我”误以为她是聋哑人，终于没有赴约。岂料一年后碰上她，才知道她不是个聋哑人，但已嫁给了一位哑巴。这样，生活给他开了个戏剧性但又不是戏剧式的玩笑。而她的 “世间不会说话的人倒是比会说话的人真诚的多” 的对话，却一语双关，既指真正不能说话的“哑巴”，又指虽能说话，但不“巧舌如簧、能说会道”的诚实人。这句对话寓意深刻，张力极强，令读者深思：“不会说话的人”为什么比“会说话的人真诚的多”呢？其潜台词是：现实生活中，有些“会说话的人”为了个人某种目的，常常利用语言这一交际工具进行阿谀奉承，哄骗他人，因而对于“会说话的人”的话语特别是漂亮的“话语”，人们就要再三咀嚼，看其有多少“真诚”的成分。而“不会说话的人”的话语虽然并不漂亮，但往往是“真诚”的。因此，这一对话构成了一个张力很强的审美场，其中包含着深刻的思想意义。这个结尾不仅出人意料，而且发人深思。

欧·亨利式结尾因为它意料之外又在情理之中，习惯性思维无法想象，所以它具有独特的审美价值和艺术力量。那这种灵感又要怎样才能获得呢？

我认为逆向思维是获得这种灵感的最佳路径。

人类的思维具有方向性，存在着正向与反向之差异，由此产生了正向思维与逆向思维两种形式。正向思维与反向思维只是相对而言的，一般认为，正向思维是指沿着人们的习惯性思考路线去思考，而逆向思维则是指背逆人们的习惯路线去思维。

正反向思维起源于事物的方向性，客观世界存在着互为逆向的事物，由于事物的正反向，才产生思维的正反向，两者是密切相关的。人们解决问题时，习惯于按照熟悉的常规的思维路径去思考，即采用正向思维，有时能找到解决问题的方法，收到令人满意的效果。然而，实践中也有很多事例，对某些问题利用正向思维却不易找到正确答案，一旦运用逆向思维，常常会取得意想不到的功效。这说明逆向思维是摆脱常规思维羁绊的一种具有创造性的思维方式。

司马光砸缸就是运用逆向思维的经典故事，别的孩子是正向思维想着使人离开水，司马光是逆向思维想着使水离开人，所以司马光成功了。

从脑筋急转弯也可以得到一些启发，脑筋急转弯的流行正是巧妙地运用了逆向思维。比如有这么一道脑筋急转弯：

有个重量级女孩听说骑马可以减肥，于是去骑马，结果会怎样？答案是：马瘦了。

还可以从带急转式的句子开始积累、学习、训练。

急转式结尾只是众多富有艺术性结尾的一种，它虽然很有用，但不是到处可用，能不能用还得看具体语境，千万不能把它公式化。公式化了，就是狗尾续貂，这样艺术就会僵死。

小小说无固定模式，也没有固定的结尾模式，不一定非用一种结尾方法。可以是出其不意、也可以在意料之中，可以在高潮处戛然而止，也可以渐行渐远，徐徐落幕，可以是大团圆结尾，也可以留下哲理箴言让人思考，但不论哪种方法，都要做到言有尽而意无穷，给读者留下思考和想象的空间，营造出一定的意境。

民间有句俗话：“编筐编篓，全仗收口”。小小说收尾的好坏直接关系到整个作品的艺术感染力，因此要想造成强烈的艺术效果，结尾处绝不能草率马虎。

《红楼梦》中王熙凤有一句名言“大有大的难处”。这话固然是说给刘姥姥听的，但操持那么大个家业也真不易，这就像做一个大厂大公司的总经理一样难。但经营一个小家、做一个小摊贩就容易吗？其实也同样不易，有时甚至更难。一个大家族、大公司，因其摊子大、底子厚，即使经营管理不善，往往还不致立即崩溃，所谓“百足之虫，死而不僵”，拖上几年或许不成问题，但一个小户人家，一个小摊贩则不然，常常能因一个意外的小风浪、经营上的一个小小失误而倾家荡产、家破人亡。可见，小有小的难处。

说到小说创作，人们都承认中长篇难写，但承认小小说难写得人恐怕就不多。不错，长篇难写，别说创作一部有艺术质量的长篇，即使是让我抄写一本书也不容易。但长篇的难处却也是长篇的易处，一本三十万言的长篇，即使里面有三万费话或许也不觉得什么，就像一个万人大厂，里面有几百个庸员照样能运作正常，不会影响正常生产。但一篇千把字的小小说则不同，常常会因为一个小小的疏漏而遭致失败，这就像个体摊贩，实在连一个闲人、一点失误也承受不起的。

如果把写小说比做给人画肖像的话，那么长篇小说给人画的是全身像，中篇小说给人画的是半身像，短篇小说给人画的是头像，而小小说则只能用寥寥几笔勾画人的眼睛了。画好眼睛极不容易，它不仅要求作者要具备较强的描写功力，还要求作者需具备传神的本领。全身半身像还可以借助服装道具表现人物，“画眼睛”却没有这个便利，如几笔不能画出这个人物的特征来也就完了。小小说画人的眼睛，它本身也像人的眼睛透明生动容不得半点尘埃，这是小小说比大小说更难之处。

写小小说难，难就难在要有冒险性，拼命追求新、奇、怪、深，追求不同凡响、步步求险、节节求艰，用不同寻常的方式去反映生活，它宁肯容忍偏激，也不能容忍平庸、温和、保守；写小小说难，难就难在可得而不可求，靠天机偶发，突然神来、智来、情来、兴来，它是瞬间爆发的激情、感觉和思想，是一种智慧的信息；写小小说难，难就难在它的灵感是被一种巧思激发出来的，它侧重表现的是一个思想的世界，因此它不太注重故事发展的外在逻辑，冲击传统的情节构成方法；写小小说难，难就难在构思第一、力脱窠臼。它不要无本质的现象。它需要的情节是足球世界杯赛争夺冠军的最后时刻，是经过十月怀胎的一朝分娩、是证据确凿的突然逮捕，是输红眼的赌徒的最后摊牌；写小小说难，难就难在下笔如针灸。观人于微，观事于微，已经深而微。化雄奇、壮阔、崇高、恢宏为精巧。小形式搞出了大东西。“小”在“大”的上头是个“尖”字。导弹头是尖的、飞机头是尖的、子弹头是尖的，一切飞得快的东西都是尖的。

小有小的难处，所以就不能因其小而轻视它，错误地以为小小说是作家创作的初级阶段或曰婴儿时期而瞧不起它。对于一个独立的艺术样式来说，它自有其独特的美质和个性，它是文学世界里的一个“独立国家”。尽管这个“国家”很小，但却和中长篇一样具有平等的地位，绝无高低贵贱之别。平庸的中长篇不仅和平庸的小小说一样令人生厌，还可能更糟，因为它浪费了人们更多的时间。而优秀的小小说则和优秀的中长篇一样具有自己的艺术价值。我们崇拜《战争与和平》《人间喜剧》等文学巨著，我们不是一样很珍爱契科夫的《变色龙》、都德的《最后一课》、鲁迅的《一件小事》这些精美短制吗？

不过，世人又大都有些势利，在我们的文学观念里，长期形成了一些严重却流行的偏见，将 “长度”当做判断文学地位高下的标准。在某些人的眼中，一个作家成就的大小和文学地位的高低，最终取决于长篇小说的写作。也就是说，光有小小说、短篇小说或者中篇小说，而没有一部长篇小说戳在那儿，一个作家依然成不了气候，依然难以“彪炳史册”，即使鲁迅这样的伟大作家，近二、三十年也多次受到质疑，有人甚至说他没有资格被称作“大师”。这种观点貌似大胆，实则哗众取宠。它忽略了这样一些基本的文学常识：文学体裁之间是平等的，并无高低尊卑之分；任何一种体裁的写作，都意味着巨大的挑战，都可以证明作家的才华，都能产生堪称经典的作品和第一流的大师。中国历史上的很多大家如韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡等等都没有写过长篇小说，照样是让后人高山仰止的文学大师；蒲松龄一辈子都只写短篇小说，从没有写过长篇小说，他的不少小说按照今天的标准甚至只能称做小小说，但这丝毫不影响人们称他为小说写作的圣手；汪曾祺一生对散文和短篇小说情有独钟，不曾写过一部长篇小说，但他巨大的文学成就，远非那些虚张声势的长篇小说作家可比，是一个了不起的语言大师和优雅的叙事大师；阿城只写过《棋王》等少量中短篇小说，但是，他对汉语小说写作的贡献，远在某些通过模仿“现代派”写了很多长篇小说的时髦作家之上。所以，问题的关键是你写得如何，而不是你选择了什么体裁。

然而话又说回来，在现实的文坛格局下，光靠写小小说而成大气候的作家，确实少之又少。别梦想一篇小小说能轰动文坛。可能你写100篇小小说，还不如人家写一部长篇小说知名度高。所以写小小说的要有一颗平常心，把写作就当玩，经营好自己一亩三分地就行了，别跟人家攀比。不是我们清高脱俗，而是小小说的地位就这个样，就像一个小国，你把自己的国家搞好就行了，不要去和“安理会五大国”争地位高下。

今晚有讲课就到这里，谢谢大家！

都是很宝贵的经验，闻之受益，谢谢杨老师。

杨老师辛苦了！谢谢讲得真好！给赞

谢谢江山夜校各位老师的精心组织和周到协助！谢谢何叶等热心文友的热心捧场！

讲得真好，受益匪浅，我收藏了，谢谢谢！

精彩，面面俱到。问好杨老师！

讲得很好，认真读完，受益匪浅。

受益匪浅，祝好杨老师。

拜读老师经验之谈，受益匪浅，学习学习再学习！问好杨社长！

讲得非常好，受益无穷，谢谢杨老师！

感谢以上各位文友老师的关注和鼓励！向各位鞠躬了！

受益匪浅！老师辛苦了。俺带回家再慢慢学习消化。

杨老师的讲课对于文学爱好者很有帮助，辛苦了！敬茶！

智慧的总结，值得多次揣摩。

杨老师的课讲得很精彩，也很受益。非常感谢！原来都是四川人！突然有种亲切感！问好杨老师春安！祝创作愉快！向杨老师致敬！

老师讲座对我很有帮助，谢谢老师，祝您快乐！

好久未见十分想念，拜读了好友的讲座甚为欣慰！祝在江山如鱼得水，遥握，春安！

但在最后一天，突然有一个海外收藏家重金买走了二十幅画。消息传出，引来了大批买画者，把画买了个精光。画家名利双收，新婚妻子为自己的眼光骄傲。画展结束三个月后，收藏家来到画家家里，道出原委，原来是画家发妻要求他以海外收藏家的名义购买他的两幅画，————两幅和二十幅，我不是挑毛病，我只是想说这篇文章我看的很仔细，因为值得看。

具有典型事例，又结合自己的创作实践，通俗的语言，独到的见解，确实受益匪浅。

杨老师辛苦了，谢谢！

看完了！学习了！得感谢

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