个从简历：天水一江，曾担任过中学语文教师、羊城报业采编、香港某医药上市公司高管，现任荷塘月色社团荣誉社长。爱好文学，作品有短篇小说、报告文学、电影文学剧本等，散见于报刊杂志《记者与作家》、《报告文学集》、《五台山》等。2016年3月4日以“天水一江”之名在江山文学网注册，目前在江山发表的长篇小说《白色曼陀罗》获得精品，两篇电影剧本获得精品，一篇微电影剧本获得精品，三篇中短篇小说获得精品，江山蚂蚁小说征文获得一等奖，荣获绝品，出版发行了新书《天使密码》

             浅谈电影剧本创作
                   荷塘荣誉社长天水一江（主讲） 

　　各位老师文友们晚上好！感谢江山夜校给了我这个机会与大家共同探讨电影剧本创作这个话题。关于电影剧本创作是一个比较专业的课题，我今天仅就电影剧本的一般常识，以及自己在电影剧本创作中的示例和认识来谈谈，以期达到抛砖引玉的目的。
　　一、电影剧本的特性
　　说到电影剧本，必须谈谈电影的美学特性，我认为电影剧本的美学特性一般包括以下几方面的内容：第一是剧本的视觉特性，第二是它的声音特性，第三是蒙太奇的思维形式。
　　我今天所说的电影剧本，是指“电影文学剧本”，（或称为“文本型”剧本），是一种运用电影思维创造银幕形象的文学样式，也是电影剧作者根据自己对生活的感受、认识和理解进行艺术构思，并按照电影表现手法（包括场景、环境、人物形象、行为、动作、说白、音响及其他细节）通过文字描述以表达自己对未来影片设想的作品。
　　电影文学剧本主要为拍摄影片而写作，因此它必然受到电影特性的制约，必须符合电影艺术的基本规律和要求，它所创造的形象虽然以文字为媒介，但必须能够通过影片的摄制，以电影的各种艺术技术手段在银幕上体现出来。它的独特的美学特征首先是由电影艺术本性所决定的，这就是：1、富于造型表现力和鲜明的动作性；2、形象的画面感和声音元素的有机结合；3、时空自由转换中体现的蒙太奇效果。4、电影文学剧本必须具备文学价值，在人物形象的塑造、思想内容的表达以及语言文字的运用方面，可以作为独立的文学作品为读者阅读和欣赏。这最后一点对我们非专业剧本创作者而言至关重要。
　　电影文学剧本是影片摄制的基础，其审美价值是影片总的艺术价值的重要前提，是影片导演和摄制组进行再创作的依据。
　　电影文学剧本的类别就来源而言，可分为根据生活素材直接创作，也可以根据其它文学形式（小说、戏剧等）改编；就结构形式而言，可分为戏剧式、小说式、散文式、哲理式、心理式等。
　　二、电影文学剧本的写作模式
　　所谓剧本，便是一剧之本，剧本分为文学剧本和分镜头剧本两大类。其中文学剧本是编剧要写的，分镜头剧本是导演要完成的，作为一个编剧，只需要提供文学剧本，而文学剧本可以说是导演的素材，有了文学剧本，导演才能根据它来完成分镜头剧本，拍摄成电视剧或者电影。
　　电影文学剧本是电影的基础，由剧作者完成，是未来电影的框架，对未来电影的主题、人物、情节、结构以及风格等作出了明确规定。
　　其一、电影文学是文学大家族里的一部分。
　　何谓电影文学？从含义上说，它是专为拍摄电影所用，是紧紧服从于电影生产需要的一种文学类型。它的诞生要比电影晚25年左右。直到上世纪的20年代，德国才第一次出版电影剧本。中国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在《东方杂志》上的由洪深编写的《申屠氏》，但在全世界范围内，大多数的电影导演仍强调电影剧本的作用，强调既用电影的方式思维又通过文学的手段来表述，强调剧本是影片成功与否的基础。
　　其二、电影文学与其它文学形式的区别及其特征。
　　电影文学兼有电影与文学的双重特性，它将文学的叙事特点与电影的视觉特点有机结合起来，具体文字记录形式就是电影文学剧本。从概念上说，电影文学的涵义应该更宽广些，它不仅仅指电影文学剧本，而且指包括电影创作生产过程中用文学手段为拍摄的电影所描绘所记录的一切艺术创作劳动，因此，文学、电影文学、电影是互有联系的三种不同的形式，不能将它们混为一谈。电影文学已不是一般意义上的文学，它已冲破了传统的文学叙事方式，是用电影的形象思维按电影的特殊规律来写作来叙事的。银幕形象不仅仅是具体的、可见的，而且是逼真的，最大限度地接近生活实际的。这是电影的又一个特征，作为电影文学，在用文字具体描写和进行形象、造型的描述时，必须充分体现这一特征。电影的另一个特性是蒙太奇技巧的运用，它是电影创作中最有特性也是最典型的手段之一。
　　其三、电影的思维。
　　电影的思维就是电影的形象思维，它是按电影的特殊规律所进行的思维想象活动。它以在运动中的具体的可见可闻的画面和声音等各种表现元素为基础进行构思、设计和组合，也即用电影语言来思维。形象思维（电影思维）一定要具体性，要有特色，不能抽象，不能一般化，都一定是可闻可见的，是从创作者的直接感觉感性印象中来。
　　其四、电影剧本的篇幅。
　　电影长片的时长一般不少于90分钟，一部电影剧本的量，字数只是考核的一个指标，有的剧本字数简约，但信息量大，这就无需在字数上苛求。有些剧本字量虽大，但信息量(指有效内容)并不大，所以需视剧本本身而定。考核剧本信息量还有一个指标，即场次，这也是衡量剧本节奏的标准。剧本没有一定的字数限制，剧本也要分什么样的剧本。一般90分钟的电影剧本约在24000至30000多字；120分钟的大概在30000多到45000字。
　　我个人认为，剧本篇幅看你怎么写了，这和场景等等都是有关的，是个很笼统的问题。大体是以每场戏为一段落，要有地点、时间、内外景之分，有的还可列出这一场的人物介绍。本子的容量也不容忽视。我读过一些剧本，故事的创意很好，但故事量远远不够，由于没有具体规定，我这里列出的仅仅是常规的量化标准。电影剧本如果从文字的角度来讲，至少要在32000到45000字之间，全剧大约要有100以上场戏。
　　顺便说一句，本人不赞成剧本的量化单位是“字数”，剧本的量化单位应该是“时间”，剧本更重要的应该有“文学性”（可读性），此“文学性”对导演和演员的二次创作将有很大的帮助，所以编剧可以写有“文学性”的剧本，别去试着写什么专业的“拍摄台本”、“分镜头剧本”了，那是导演的事。记得过去我看过姜文出的一本书，叫《阳光灿烂的日子》，他就分别有“分镜头脚本”和“文学本”。我认为业余编剧其发展方向就是努力学习把“文学本”写好。有了这个标准，目标就清晰得多了，只要写好一个文本性的好故事，控制住剧本的长度，甚至控制情节节奏，就算成功了一半，另一半，就要看天时地利人和了。
　　三、偏重文学性的电影剧本特点
　　1、剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为“可拍性”），而且也很注意文字语言的修辞和文采，它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者阅读的文字读物。文学剧本的主要构成是有对白和动作，可无论对白或动作只有两个目的，一是推动事件的发展，一是要表现人物性格。
　　2、应以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类，而是通过对情节的描述自然而然地体现出来。
　　3、不对拍摄技术用语作明确的注明。
　　说到拍摄技术用语，大致有以下一些：
　　远景（WIDESHOT）：多用来交代周围的环境。
　　特写（CLOSEUP）：使观众看清某人或某物，并将周围环境完全排挤出画面。
　　跳离镜头（CUTSHOT）：使观众的注意力跳离动作一段时间，接到另一个镜头。
　　溶（DISSOLUE）：将淡入和淡出结合，使前一影像叠在后一影像上。
　　拉近镜（ZOONIN）：将原来中景或远景的镜头，突然快速变焦距，变为大特写
　　或普通特写。
　　接开镜（ZOONOUT）：由大特写或中景特写，突然变回中景或远景。
　　蒙太奇：原是法语montage的译音，是一个用在建筑上的词，指“装配”、“组成”，用在电影中是指镜头剪辑、剪辑画面，指将片段的镜头剪辑成连贯的影片，
　　是电影艺术的重要表现方法之一。
　　摇跟：前者摄影机位置不动，机身作上下、左右等运动；后者摄影机跟随拍摄对象拍摄。
　　化入、化出：亦称“溶变”、“化”。其表现形式是前一个画面逐渐隐去（化出）之前，后一个画面已开始渐渐显露（化入），两个画面同时重叠隐现，起到时空自然过渡的作用。以上的专业术语，我认为除了“特写”可以在文本型剧本注明，其它都不必注明，而是通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。
　　4、注重画面语言的运用
　　电影画面是指出现在银幕边框内的运动的影像，它是一种通过物理透镜和化学感应而呈现出的景观，是电影表意赖以生存的“语言”载体。
　　四、电影文学剧本的创作要领及示例
　　1.画面语言的运用
　　电影镜头的画面语言是影视艺术的造型语言，它直接触及观众的视听感官，具有强烈的艺术感染力。
　　示例：
　　薄雾笼罩着西洋式的连排别墅区，房前花坛、林荫小道、假山与瀑布犹如披了一层轻纱。身着一身红色运动服的肖之清在跑步，他匀速的跑着。看起来三十七八岁的他，脸上带着事业有成而自信的微笑。
　　迎面跑来了一个中年女子，插肩而过时她放慢脚步笑着和他打招呼，他微笑着朝她点点头，越过植物丛，跑过小树林，跑到假山前速度慢下来，抬胳膊擦擦额头上的汗，站住了四处张望。
　　（画外音）：肖之清一声响亮的唿哨，一条狼青色的大犬从假山后蹿出来，敏捷的跑到他跟前。
　　（特写）：大犬体长略大于身高，肌肉发达，气质高贵，是一只德国牧羊犬。
　　肖之清弯腰抚摸爱犬的脊背，嘟囔着：“维莎，跑那么快干什么？嗯……”
　　这是电影剧本《香火》的开篇，剧本一开始就设定了男主角的特殊背景。一个住在别墅区脸上带着事业有成自信的微笑的中年男子，早起晨练，养着名爱犬（暗喻他中产阶级生活方式和不菲的收入）。通过对他矜持的态度的略描，反映了他受过的教育和性格，对他在医界的地位和权威做了铺垫。
　　2.景物描写
　　剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写，表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的生活气氛。
　　大家一定记得彩色故事片《苔丝》，深为导演的写景手法叹服。整部影片就好像是在一片雨雾迷?的田园乡村中，低徊着的一支哀婉幽咽的牧歌。铅灰色的天空，红褐色的土地，金黄的田野，青郁的草场，茂密的丛林，低矮的农舍，白茫茫的雾，灰??的雨……诸多的冷色调。
　　对于景物描写，尤其是对于景物的诗意化描写，这在当今文坛已被广大作家们所熟识。但是，电影作为一种文学的表现形式，它所最最重视的实在是画面。换句话说，一部好的电影不但需要故事的新颖、意义的深刻，与此同时，它更需要以精美的画面将故事中的内容慢慢地展现给观众并在观众的心底留下尽可能多的美的享受。除此以外，它更希望将那种沉浸在观众心底的美渐渐地转化成观众对该电影的某些回味或思考。
　　示例
　　酒店客房内。
　　虽是大白天，可厚厚的窗帘拉上了，没有白日光，只是床头的灯亮着，一片橘黄色的光亮使房间显得格外温馨。
　　一首《蓝色多瑙河》的曲子曼舞轻扬，回荡在房间。
　　床上有一束红玫瑰横卧，还有一个装着巧克力的心形盒子放在旁边。
　　床头柜上，摆放着玩具，是一个荡秋千的小男孩，小男孩旁边，还有两杯琥珀色的红酒。
　　（特写）：床头柜上荡秋千的小男孩，看起来是那样温馨，滑稽。他晃荡着，样子十分可爱。
　　米康穿着衬衣，领口的扣子解开了，他兴致勃勃地抚摸了一下小男孩，然后端起两杯酒，递给妻子一杯。
　　米康：“来，为了三周年纪念日，干杯！”
　　兰馨儿接过杯子，拿在唇边嗅着。
　　（特写）：兰馨儿双目微闭，神情沉醉的样子。
　　（画外音）：酒杯轻轻的碰撞声。
　　镜头停留在那个荡秋千的小男孩身上，一幕激情戏上演着……
　　上面一段取自《夜空不寂寞》，发生在女主人翁被查出癌症之前。由于女主播是一个深夜工作的主播，使她和丈夫不能像普通夫妻一样相处，因此有了这“在工作时间相会”的场景。玫瑰花，巧克力，荡着秋千的小男孩，将这对年轻的夫妻难得的浪漫、盼望生个孩儿的心情表现出来。
　　3.动作描写
　　人物在特定情境中的动作，对电影剧本来说至关重要。通过外部动作，一般可分为形体动作和言语动作和内部动作（内部动作，是指人的心理活动，即包括人的认识、情感、意志等心理因素相互渗透、交融在一起所构成的内心状态。对人物的这种内心状态揭示得愈充分，其性格愈有其艺术魅力。凡成功的艺术典型，都得力于剧作者对其内心世界的深入开掘。）
　　示例《哑女和歌星》
　　（闪回）：高粱的母亲躺在病床上，哑妹坐在床前，一勺一勺喂汤药。
　　（闪回）：母亲病故，哑妹披麻戴孝，在一副棺材前哭的死去活来，她的手狠狠地拍打着棺材，手拍出血了，头上的白布上有一块块血迹……
　　（闪回）：灰蒙蒙的天空飘着白色的圆纸钱。纸钱漫天飘舞着，飘舞着，送葬的吹鼓手吹奏着悲伤的曲调，唢呐声尤为高亢而凄切……哑妹、高粱、小宝走在前面，他们打着白色的纸幡，腰上系着白色的布条。在他们身后跟着村里的男女老少。
　　高粱凝望着哑妹，一阵叹息：“唉！你要不是哑巴多好啊……可是，你又聋又哑，还是个睁眼瞎，我怎么把你带进大城市……”
　　他说着搂紧她，不顾她挣扎着把身子压上去，哑妹使劲推开他，蜷缩在床脚。
　　厨房里，罗伦“啪”的一声打开煤气，火苗猎猎上窜，他一把抓着哑妹的手，伸向火苗。
　　罗伦：“火！火！这是火！就像我！”他望着惶惑不安缩回手的哑妹，低声说：“感觉到了吧？这就是火！”
　　接着，他打开水龙头，伴着哗哗的水声，他拿起她的一只手，放到了龙头下，“水，这就是水，柔弱无骨，润物无声，就像你！”
　　哑妹的手在水注下一动不动，好一会儿才转过头来看着他。他看到她眼里的波光，突然爆发出一阵大笑，笑着笑着，脸上显出懊丧，因为他看到了她眸子里的屈辱和隐忍。
　　他的笑声顿时止住：“小傻瓜，学习方法对你很重要，我想让你从感知开始认字……用心灵来读，然后才是写。”
　　哑妹眼里充满了痛苦和拒绝的神情，这深深刺痛了他，他拉下脸，跌跌撞撞上楼。
　　他一个踉跄摔到了，哑妹起身想去搀扶，他挣扎着扶着栏杆站起来，嘴里嘟囔着，到了卧室门口，“碰”的一声，重重的关上了门。
　　以上的描写都由一系列动作完成，可以从这些动作里看出主人翁的内心世界。
　　电影文学剧本通常这样：①运用“闪回”镜头将人物的内心活动（包括回忆、联想、想象、幻觉、梦魇等）直接造型化。②以内心独白即“画外音”的形式揭示人物的内心世界。③以人物的外部动作（包括形体动作、语言动作等）来表现人物的心理状态。如果说前两种表现方法有较大的假定性的话，那么，这种方法能更真实、更确切地表现人物的内心活动，并能给观众以思考、想象的充分余地
　　要注意：剧本不是小说，避免心理描写或者其它非视觉化的描写，要描写“观众”能看到的东西；另一方面，可以简单描写角色的情感变化，留给演员一定的空间让他可以自由发挥。如：“他有点犹豫。”或者“他看起来很快乐。”
　　4.心理描写
　　通过人物的神情、动作、语言的描写来表现人物心理对处在一定环境中的人物内心活动的描写，它是塑造人物形象、刻画人物性格的重要手段。通过对人物心理的描写，能够直接深入人物心灵，揭示人物的内心世界，表现人物丰富而复杂的思想感情。
　　电影是要通过动作说话的，不像小说，可以大段描写人物内心。鉴于这个特点，要在剧本中描写人物心理活动，就要剧作家设计相应的动作，这一般也叫做心理活动的外化。通过剧中人的一些动作或语言，来表达此刻的心理，比如斟酒，已经满杯，还在不自觉地往里倒，让酒溢出杯外，打火机点烟却怎么也点不着，手抖得厉害，明明应该向西走，却反身向东，急走又停下，怔怔地发呆，有人叫他也听不见，再比如说话前言不搭后语，或顾左右而言他，所答非所问，或是说话故意带剌，或是故做高深……
　　要善于在生活中多有发现，把活生生的那些最能体现人物心理活动的独特细节写入剧作，因为人的动作与性格是密切相关的，有人生气时大吵大嚷，有人生气时一言不发，用最能体现性格的那些外化的动作来表达相应人物的心理活动，这样才能取得事半功倍的效果。
　　示例
　　车内，雨夜。
　　车前的玻璃上雨水急淌，雨刷不停的来回摆动，显然跟不上雨水的速度。
　　肖之清一手握拳，恶狠狠地捶了一下方向盘：“哼！竟敢让我辞职……”
　　镜头快速移动，淅淅沥沥的雨声中，柏油路在他的脚下飞驰。
　　（画外音）肖之清的心声：“遇到疑问，彻底清除，我错了吗？”
　　随着车速，他的视线不得不在无比的愤怒中快速地移动，伴着淅淅沥沥的雨声，柏油路在他的脚下飞驰，他不可抑制地嘟囔：“遇到疑问，彻底清除，我没错！我是谁？‘金手指’！‘肖一刀’！”
　　他发出一声沉重的闷哼，雨影婆娑的光雾中，他突然看见了已经死去的乌兰，那清秀的面孔闪了一下，然后向后一仰，枕在一个男人的肩膀上，啊，他是林格……
　　肖之清：“你……你们来干什么？”
　　（特写）：乌兰诡秘的笑脸在窗外出现，她望着车里的肖之清。
　　（画外音）：肖之清厉声喊：“走开，走开，我不怕你！”
　　一辆摩托警车发现了这辆超速行驶的轿车，摩托车跟在宝马后面追赶，追上了超过去，亮灯拦车，宝马车刹车装置“吱”的一声，车身跳了一下，停住。
　　肖之清慢慢打开车门，下车。
　　在雨中，交警面对肖之清狠狠的训斥：“你不要命了！拿出你的驾照！”
　　肖之清呆滞的站着没反应，警察愣住，过了一会儿，肖之清突然大笑着在雨中跑起来，边跑边笑。
　　（画外音）：肖之清神经质的笑声，阴森?人。
　　警察看着肖之清像没头的苍蝇，在后面紧追，肖之清笑着跑到了路的另一边。
　　（特写）：一束车灯。亮光越来越近，肖之清似乎没有看见车灯，奔跑中被车撞上，慢慢倒地……
　　上面通过男主人翁一连串的内心独白、臆想、错觉、喊叫、超常规行动等进行心理描写，展现了男主人翁崩溃的内心世界和他怎样一步步走向绝境。
　　电影剧本的心理描写要注意：所写心理必须符合人物的年龄、身份。假如让小孩表现出成年人的心理特点，让工人表现出公务员的心理特征，那就不真实，不能令人信服。同时，心理活动不能脱离社会现实而孤立存在，因此在描写心理活动时，要特别注意人物在不同环境中所表现的不同心理。
　　5.从人物的主观视点出发的描写
　　主观视点就是站在作者个人的角度来看问题、谈认识的观点。客观视点就是不从个人的角度，而从客观的角度来看问题、谈认识的观点。
　　示例：眼前有一棵树，是客观存在的，人人都可以看到这棵树。但在不同人的眼中或同一人的不同情绪状况下，这棵树或许象征的生命力、朝气，或许是年老体衰、走向死亡；在一个木匠的眼中，或许它是一棵适合做家具的好料。在一位画家的眼中更多的看到了它的节奏、韵律与生命的美感，这就是“主观”视点。这颗树，仍然在按照大自然的规律存在着，不以任何人的意志为转移，如同供求关系，这就是客观视点。
　　客观：指不依赖于人的意识而存在的一切事物。不管人们是否认识它、是否知道它、是否承认它，都照样存在的，就是客观的。比如万有引力，在牛顿发现它之前就已经存在，尽管人们感觉不到、认识不到，自打有地球开始他就存在，那它就是客观的。客观既包括有形的，也包括无形的。
　　主观：跟客观正相反，指被人的意识所支配的一切。比如人们想问题、做事情，都属于主观范畴。
　　还有一种叫做多视角叙述，不是以一个人物的视角，而是以剧中多个人物的视角叙述故事，这种手法对作者的要求太高了，搞不好剧情就会乱套，建议不到一定火候，轻易不要用它。
　　6.对话的运用
　　前面说过，“电影文学剧本的主要构成是有对白和动作，可无论对白或动作只有两个目的，一是推动事件的发展，一是要表现人物性格。”后面我还会说，“剧本里不宜有太多的对话，除非是剧情的需要……”但是，有些对话是必须的，甚至由它来揭示剧作的核心。
　　示例
　　肖之清双手放在桌子上，他的手和上身时而配合语言做着生动而有力的动作，语言抑扬顿挫，拿捏适中：“……我常想，我怎样治疗才能使患者获益最大，是生命还是肉体？在给6床手术前，我就有一个强烈的愿望，一定要让她活下去，尽可能长久的活下去，只是由于他担心爱情而有轻生的念头和行为，这是不可避免的嘛。”
　　墨丹：“肖医生，在你和患者交谈时，她担心的是能否长期活下去吗？（停顿片刻）她想有自己的孩子，她才二十四岁，难道这一切你都不考虑？况且，她的另一只卵巢做切片检查，结果是健康的！”
　　人群有点小小的骚动，肖之清语气有些咄咄逼人：“无知！你真无知啊，一旦一侧卵巢患有恶性肿瘤，另一侧最终会受影响，这个发病率是不低的，难道你不知道？”
　　墨丹：“发病率百分之五十。（短暂停顿）我当时反对这种极端的手术，就是想让你给患者一个机会，一个做女人的机会，这是她应有的权利，可是，肖医生，你剥夺了，剥夺了她宝贵的权利。”
　　会场的气氛变得凝重起来，有人仰头冥想，有人低头沉思，有人颔首点头。
　　肖之清快速地扫视四周，拍了一下桌子，一个手指指向墨丹：“你胡说！”
　　墨丹扬起头，语气坚定的说：“请让我把话说完！”
　　墨丹：“肖医生，我承认你是技艺精湛、医术高明的医生，能做你的助手我曾感到非常荣幸……”
　　（闪回1）医生办公室内，肖之清拿着一张胶片指点，墨丹点头，做笔记。
　　（闪回2）盥洗室水池边，肖之清在洗手，墨丹站在一旁请教问题，面带渴求。
　　（闪回3）墨丹用仰慕而钦佩的眼神看着病理会上发言的肖之清。
　　（闪回4）墨丹指着报告，迟疑地：“肖医生，这样行吗？你报告上说的……好像模棱两可。”
　　（画外音）墨丹：“渐渐地，我越来越发现你太过于热衷自己的技术，直至不顾患者的幸福……你满足一种数字……”
　　肖之清：“你去看数字，我治过的病人极少因患子宫癌来复诊。”
　　墨丹：“可是，即使手术做得再漂亮，却给患者留下终身灾难，这种数字有什么意义？医学的基本原则是，既要治好病人，又要把功能性损害降到最低程度。”
　　肖之清：“生育能力难道比生命还重要？”
　　墨丹：“对一个女人来说，非常重要！”
　　肖之清：“假如患者死了，还能生孩子吗？我们是救命的医生，还是送子观音！”
　　肖之清不等墨丹回答，自顾自的笑起来，笑声有些神经质，笑着笑着有些歇斯底里，大家不由得盯着肖之清失态的面孔，面面相觑。
　　以上这段对话揭示了两位医生对待患者的态度和医学价值观，显然，小小的见习医生墨丹更富有人性，“医学的基本原则是，既要治好病人，又要把功能性损害降到最低程度。”这段针锋相对的对白是所有的画面镜头、场景描述等等不能替代且效果最好的，因此，尽管对话较长，但却是剧本的必须，它还是剧情的高潮所在。
　　五、对电影剧本写作的建议：
　　1、对生活中的故事多观察和思考；
　　2、多做构思，勤写勤练；
　　如果想提高电影剧本的写作能力，首先需要看电影看剧本，因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片和剧本“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片、看剧本。当然，看片或看剧本不能瞎看，时间不能耗费在无聊的片子和剧本上。技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的量；所谓“精读”，就是在看过后对它再深入细致的分析研究，并写出阅后笔记。
　　有点体会和大家分享：我喜欢看电影，看了好片子会试着让自己把影片中的某些场景还原为剧本，就像做一个有趣的游戏，尤其是震撼心灵的一些名片，看了总有这样的冲动。这一方法不仅有趣，且对剧本写作很有帮助。
　　3、增加一点艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；
　　4、尝试对影片进行剧作分析。
　　前边三项也许容易接受，最后这一项“对影片进行剧作分析”初学的朋友或许认识不足。中国有俗语，“熟能生巧”、“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”。对成功作品善于分析和借鉴，这是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。
　　据我所知，电影学院有众多的专业，不同的专业在进行影片分析的时候，角度都不相同，例如学习表演的学生常常从表演角度研究影片，而学习摄影的学生便常常研究一部影片的影调、画面构图和摄影机的运动等等，学习录音的学生当然更多地去研究声音的处理和音乐。但是我认为，无论哪一个专业，学会从剧作角度分析一部影片都是十分重要的。因为电影所有的工作都是围绕着剧作展开进行的。导、表、摄、录……无一不是为了叙述故事、展开情节、塑造人物、揭示主题、抒发情感、结构冲突，而这些恰恰就是剧作的构成内容。所以说，进行剧本创作的人，要学会剧作分析。
　　六、写剧本有三大忌：
　　一忌：写剧本变写小说。
　　剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。一本现成的小说，要改编成剧本，实际上是二次创作，小说里面的画面不是很重要的，修辞手法和角色内心世界的描述，以及故事的手法和连贯性所下的功夫更多。可恰恰这些在剧本里是另一种变现形式。举一个简单的例子，小说里有这样一段话：“今天该张榜公布考试结果了，同学们都很紧张，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师在派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就糟了。他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……”
　　试想，如果将上面的句子写在剧本里，导演和演员看了都会为难。如果要用剧本去表达同样的意思，就可这样改写。
　　教室里，学生都坐在座位上，脸上表情紧张，不时看看站在讲台上的老师。
　　老师手上拿着一叠成绩通知书，她看看面上的一张叫道：“陈雄！”
　　陈雄立刻走上讲台领取了成绩单。
　　小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。
　　（回忆）：家里，早晨。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服准备出门，看了看父母严肃的脸孔。
　　父亲：“会合格吗？”
　　小明：“会……会的。”
　　“陈小明！”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实，老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……
　　忌讳二：用说话去交待剧情。
　　剧本里不宜有太多的对话，除非是剧情的需要，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，很无趣。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言，只适合于读而不适合于看的剧本便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲力就越大。
　　说到这方面的影片，给我印象最深的是根据艾米丽.勃朗特的小说《呼啸山庄》改编的同名影片，其对话不多，可画面感、场景、人物性格所综合表现出的魅力令人难忘，一想起这部影片，那凄厉的寒风，阴郁诡秘的男主人翁，惊心动魄的为爱情复仇的故事就会震撼你的心……
　　关于少用对话而用其它手法去讲故事，举一个简单的例子，比如你写一个人正在写报告，你最好不要让他坐在桌边不动，只顾一个劲地写。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着文稿走几步，那怕抓耳挠腮等动作，尽量避免画面的呆板和单调。
　　忌讳三：故事太多枝节。
　　很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想，如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里能把每一角色记清楚么。
　　有一点切记，剧本是供导演和演员拍戏用的，要尽可能地给导演和演员留下创作的余地。我们初学剧本写作的人最容易犯的毛病就是在剧本中尽可能地描写详细，恨不能把自己全部的构想都写进去，这时，不仅把自己作为一个编剧，同时也是一个导演，这其实是费力不讨好的事。因为即便你把每个场景都设计得很周到，导演还是不大可能按照你的意图去拍摄，只有在与导演达到默契时才有可能那样去做，否则就有越俎代庖之嫌，引人反感，所以我们还是别干傻事，把电影文学（或文本型）剧本写好就成。
　　以上只是自己在电影剧本创作过程中的几点体会，谈的不妥之处，还请各位老师斧正！祝各位老师和文友们创作愉快！祝咱们江山自己的剧作《鸡毛蒜皮》获得更大的成功！愿江山涌现出更多像溪金秋大师一样的好编剧、好剧本！
　　谢谢大家！