个人简历：宋达威，男，哈尔滨籍。年将知命。曾服役于沈阳军区，退役后入警界；后辞职入商海。喜好文学。高中时代即开始文学创作。2001年在《榕树下》文学网站发文。2003年在《榕树下》文学网站创建【铁马冰河】军警文学社团。2008年，协助《江山》文学网董事长赵兴华创建《江山》文学网。2011年转职职业编剧。参与了多部电影、电视剧、网剧的创作。电视剧《姥爷的1945》已播出，电视剧《黑金密码》筹拍中。电影《加州阳光》已筹拍。禁毒题材网剧《界河》已建组。目前正在创作都市年代剧《西区故事》。

授 课 时 间：2018.10.6日晚7:30分

授 课 地 点：江山文学夜校

授 课 方 式：QQ语音在线

文 本 整 理：吴光德

主   讲  者：宋达威

本 期 主 持：吴光德  金木兰

本 期 主 题：情节和铺垫、解扣技巧

正 文：

我们还是趁正课开始之前做一些课前的复习，上周我们主要讲了画面感，编剧应该在写剧本或者做人物塑造的时候要学会入戏，知道甚至学会演戏，然后在技巧上，讲了拆戏、定戏、分场、转场、节奏、振幅、节点等问题，上周课的后半部分又主要讲了情节、桥和梗的区别。

在这里面，我们再次强调一下上一周课程的一个技巧，就是第三反应。因为上周我们讲到了做剧本也好、台词也好，很多时候是生活逻辑的第一反应。然后又讲到了看过很多电视、电影以后就会用一些套路去模仿，这是第二反应套路化。那么好戏要在生活逻辑的第一反应和套路化的基础之上，进行进一步的加工和深化才能做出好的人设和好的情节。

所以请大家一定注意，不管是你写小说也好还是你写剧本儿也好，第三反应都非常关键。之前我也曾跟大家聊到过一个编辑审稿的时候，三点定位、五行三段这些技巧，其实都和第三反应有直接关系。也就是说一看文字就知道这个写手、这个作者或者这个编剧，他大概写出来的文字质量会是什么样子的？就像你品菜一样，鱼香肉丝你一口吃下去那个味道，你应该很清楚。

尤其是作为文字工作者对文字的把握和理解，一定是要有标准。这里面关于台词部分，关于这些透视眼，甚至上帝视角部分我们在正课之中会给大家进行一些讲述。但是在这里我强调一下，今天课程的一些相关技术点就是逆向思维，写小说，写剧本一定要有一种逆向思维，就是这个情节设定了，如果你按常规套路里的逻辑去做的话，那就叫评戏。

所以我们圈儿里有一个说法叫反着写，这个情节你反向思维它应该是什么样的。我记得我讲第一课还是第二课的时候给大家发过去一场戏：一个军统的特务被日本人抓了以后他在刑讯室里的反应。我们大部分人写戏的时候就是拷打、严刑拷问，然后最后打得不行了，或者意外打死了，或这个人要么是自杀了，这就是第一反应和第二反应那那段儿戏。实际上让这个军统的特工在反套日本人少将的这个情报，最后自己很轻松的自杀了，他所表现的状态就是一种逆向思维，不是常态。

所以大家写小说也好还是你写剧本也好，有时间你回头去看一看你的文字里面，到底是平平淡淡的还是逆向思维的？还是第三反应的？我们讲，在逆向思维的基础之上，做人设也一样，很多人是脸谱化的。恶人也是脸谱化的，情节上都是套路老化的，那你这个故事的看点在哪里？无论是读者也好还是观众也好，看你的故事如果不能眼前一亮的话，你这个作品就相当于失败了。

关于逆向思维这块我给大家举一个小小的细节，大家去考虑什么叫逆向思维。比如说，我们提一个成语叫“欺软怕硬”，这个词肯定是负向的词，但是你反个角度想能做欺软怕硬的事，他的智商是绝对不低的，一定是有市井智慧的。因为他知道哪些人硬哪些人软，哪些人可欺哪些人不敢欺负，这是有智商的，甚至有情商的人。不管他的行为多么流氓，这个人的主体他是事前有分寸的，我说的这个道理大家清楚没有？

所以很多事，反、正想你出来的效果他就和正常状态之下，你的平淡的那种细戏、平淡的表述、平淡的台词是不一样的。所以为什么在现实生活之中，我们很多企业之中依然有那种小人的存在，因为领导需要这样的人，无论是他做鲶鱼效应也好还是使用他的这种智慧也好，有些人不可或缺。

当然这是题外话，在这个题外话里面，大家要体验一种逆向思维的方式和方法。

本周，主要是讲情节铺垫、钩子、和这个解扣、系扣这块。

关于情节上周我讲了，那么今天在这里面同样问大家一声，什么叫情节？其实这个词很多人说，但真正去理解它的人并不太多，你把这个词拆开。 情，就是情况、情绪，它一定是事件发生了，然后人物产生了情绪反应。

怎么讲呢？记得我上周讲过关于节点的这个概念和用处，情况发生了，然后出现情绪反应，这就是情节的推动作用，这个情节出来了，节点也就是我们要在这个情节上去拆戏、定戏，所以关于情节的设定我们上周也同样强调了第三反应，不要总是平情节。比如，我下楼遇到了老张，然后我跟老张一起去工厂，工厂里面在发生什么事儿？对不起，你下楼到遇到老张这个过程这个情节就是平淡。

如果你需要在工厂里头发现、发生、出现情节，那么尽快的把情节推到工厂去，而和老张的见面这就叫铺垫。那么你铺垫好了叫精彩情节，铺垫不好就叫啰嗦过大。因为很多时候，江山人写剧本都是流水账，缺乏蒙太奇，非得要把老张遇到这个情节先说上以后，然后再到工厂里头。你就不能到了工厂再碰到老张吗？你非得在楼下加那么长的戏？也有人说，说我非要他在楼下养戏跟老张谈了一些事情。对不起，这时候你情节又拖沓了，你进了工厂在工厂里面、在路上直接跟老张说几句，这叫一个场景，可是你在楼下多一场戏就额外多了一个场景。所以这些细节的技巧，希望大家在创作中进行注意、进行删减，能在一个场景里的戏不在两个场景。因为每一个场景导演组、摄制组都要过去需要布置、都要布景的，能省一点是一点，省下来的是投资，资方永远是希望花小钱办大事的，这和我们写剧本的这个宗旨是非常非常的关键。

关于剧本的创作我们之前讲到了选题适不适合，什么人设、人物关系、故事梗概大纲、故事结构，然后才到我们剧本创作的技巧之上。前面这一部分的基本功你做不扎实的时候，我强调了无数遍，几乎每一堂课我都在强调你的剧本很可能就毁掉就废掉了。我不提是谁，江山也有一位写剧本儿的作者，今天还在跟我沟通他剧本的问题。我给他提到了一个核心观点就是你前提在选题上就出问题了，到了剧本，你自己写了几十集，但它是废的。

所以大家会发现，一共七堂课，前面的基础知识部分我就讲了四堂，而真正的剧本技巧，我才讲两层半到三层左右。为什么？基础不扎实盖不起楼来。它和我们写小说真的是千差万别，小说里写的是你自己的东西，你可以自娱自乐，投了发了好、好、好，如此而已；一个影视项目，我再强调一遍，是需要投钱去制作，投钱制作的目的他是要赚钱，所以涉及经济利益。真不是说我们想写个小说我就写了，你写了你随便，但剧本，对不起，不行。

所以江山的写手们、作者们，甚至编剧们，你们愿意在网站上去发点儿东西自娱自乐，那是你个人的事情，但是如果你真正想进影视圈成为一个编剧创作，你的作品、你的不专业，将直接影响资方的投资，就这么简单。包括我刚才登录江山的时候，我也看到了江山在招编剧，对这个行为、这个政策我不表态，我只是个人认为，目前江山的写手群里头够资格成为编剧的寥寥可数。

另外一点我需要说明的是，编剧，它是一个职业，想做好编剧必须要专业，如果你不专业、不专职，你说我做一个兼职，很难成功。在我们圈子里头不是没有兼职的做成项目，有，但是是个例、特例，而这些人往往昙花一现。如果他要想继续在影视道路上走的话，基本也都是辞职进入职业圈或者是专业圈的，因为人的精力是有限的。

我给大家举个数据：在我们编剧圈，一集戏一万五千字，通常是三天的时间，就三天一集，每天五千字在我们圈内叫行活，行业的活。什么叫行活呢？就是大路货。只要不是精雕细琢的就我个人创作的经验来讲，我可以达到每天八千字两天出一集，但我那就是行活，肯定是缺少精雕细琢的。因为真正你精雕细琢的时候，一场戏能琢磨一个小时，一句台词你可能想一天。

为什么会出现这种情况呢？就是这个戏剧情节点顶到这儿了，如果你不把它逻辑理顺了，你后面的逻辑就会错乱，甚至你的时空两条线都会出现错乱，那么后面的人物逻辑、事件逻辑一旦出现了变化，又要和你的故事架构产生矛盾，所以好本子一定是打磨出来的，好的文学作品也同样是打磨出来的。

有人说“宋老师，我听你说了以后，几天我就码出来一个本子”，不用看，这个本子是废的。因为再高的高手，也不敢说七天我给你写个剧本出来，开玩笑，不可能的。

因为逻辑就是这么简单，你基础肯定没打牢。正常我们做一个电影一起讨论的时候三五天才能把这个逻辑理顺、把这个任务做好，才能把这个情节在架构的基础之上，符合影视的技巧和逻辑，才能堆起来，然后还要精雕细琢的去修正它，而且我们是团队。你一个人上来以后七天写出来了，你人设做了多久？你人设做了几个事？，你故事情节出现的几分？你台词标注了多少？这都是可想而知的东西，根本不用去看你的东西我再去判断的。

如果说，大家还觉得你在影视创作上、文字上和我的说法不一样，“我的文字就好”，那我再讲一个道理，你炖红烧肉需要多长时间你不知道吗？你说我做的红烧肉五分钟出锅了，它熟了吗？这是生活常识，放到影视技巧上也是一样，那叫常识。你在单位的时间里头你出了超出这个单位时间量的活，你这活就是粗的，它绝不可能精雕细琢。

所以我们讲雕琢雕琢，它不仅是一个工艺技巧，放到文字上也是一样的雕琢，里面就涉及到我们下面讲的所谓的铺垫。

什么叫铺？铺地毯、铺红地毯就是铺；垫，就是抬高。所以铺垫是两个作用，铺设延展性的为后面铺路。前面先铺上这个情节后面这条路才能走通，这是逻辑的理顺，垫，是把情节垫那块儿是往高了去抬，所以它是两个技巧。我给大家举一例子。

我在江山发的那个八字搞里面，前面的场戏就叫铺戏，铺这个人物的困境，突出他的问题。因为他本来没房子和朋友说我有房子，结果被人识破，这就是铺他的困境，他这个情节铺完以后才有老丈母娘跟他翻脸；而垫是什么？在一部作品里面他去美国遇到了律师让他学车，这块就是垫。

把这个情节垫到这儿，他才有后面情节的顶起来，然后才能顺理成章的把他引到这个酒吧里面去。他想学车他必须学英语，所以铺垫是不一样的，我们在小说里面讲铺垫就是埋伏笔、打伏笔。

铺垫和钩子是什么关系？钩和垫是为了情节的顺延，是保证我们逻辑的成立。因为你不可能出现这种二三十年前的时候很多武侠剧那种方式，两人打打杀杀突然间就出现了一个老头去解救，这就是没有铺垫，这也是很多当年的所谓武打电影里面出现的情节。反正是我要解决这个问题，我先把这个人扔过来，这个人怎么出现我不考虑，那么现在二三十年过去了，这些技巧都在进步都在不断的变化，那么就需要你要想要这个老头在那个关键节点出来，你前面就得有点儿铺的东西，有点儿老头显示人家存在的点，要不然它就没有理由在那个荒山野岭里面出现，这就是现在要讲的这个逻辑问题。

钩子，是勾着你继续看下去的那个点，和铺垫是不一样的。铺垫，我刚才讲了是大伏笔，钩子是及时的出现勾着你、勾引你去欣赏下面的剧情，所以钩子分明钩和暗钩两种。明沟钩是直接勾着下面即将开展的剧情，给大家举一个例子：

我和张三正在密谋要对付李四，至于密谋的情节我就强调了，这叫名钩，因为观众看到这里就知道李四一定要出事儿了，我俩要对付他。

暗钩，就是怎么对付我们没说出来，你不知道的，所以没看到我两怎么对付他，这个情节基本在几场戏里头就是要出现的，因为我要对付他。暗钩是和铺垫是有直接关系的，就是他埋着伏笔，不知道什么时候会暴露出来。

再给大家举个谍战剧，我方的侦查员或者是我方的特工打入敌人内部一直做的很好，但这个时候他在敌方，他的上司比如说警察局长突然接到了行动队长的一个举报，但是这个举报的内容并没有表现只是递了一个文件，这局长看看这文件“啪”把文件放到这儿了，谁都没说话，这时候大家知道出事儿了，但这个事是什么事，你并不清楚，局长会如何处理你也不清楚，这个钩子放到这儿，你不知道它哪天爆发，因为你不知道这个局长到底是想将计就计还是想放长线钓大鱼，所以这个钩子放到这儿，可能是一集、两集、三集后才会出现问题，这就叫暗钩。

甚至有些钩都不像我说的这么明显，它会用一些道具、用一些表情、甚至用一些台词里的话外音、潜台词表露出来。比如说商战戏里面双方对抗，甲方可能会说“你们放心！这里面就是一个钩子，为什么让人放心啊？这时候可能还会有人问一句“你有消息内幕? ”甲方的人可能一笑不说话，这就是把钩放到这儿了。

等他胜利了，这会儿自然就知道这个消息从哪来了，这个胜利可不是一集的事，它可能两集、三集，甚至延续五集。或者他失败了，他等于被人家挖了一坑，你知道这块会有问题，但是它不是马上展现出来的情节，这就是明钩、暗钩的区别。这不同于故事结构的明暗线，它是在情节上体现。

这两个大的方向大家要搞清楚，但凡普遍涉及到下钩子，它实际上就直接指向了我们要讲的系扣和解扣。

什么叫解扣？，我之前的时候可能说过，就是把这个情节顶到极致。

让事件进入危机中、让人物进到危机之中，甚至直面生死做成死局，戏顶到极致，然后解开它就叫解扣。

系扣，就是系疙瘩。为什么叫系疙瘩，因为你不把情节顶到极致，你刚设置的情节马上就破开了，观众心里还没有被你勾引到位呢，他会觉得这会儿好没意思啊，他就不看了，他甚至要换台了。所以我们经常要把这个情节做到极致，比如我要杀a，那我一定是把刀架到脖子上，就差我手动一下它就死了，这就是死局。

那么这个死局怎么破？你不能让他死，因为他是主角，他死了戏没法进行下去了，那就一定是要打破这个僵局，解扣无非就是两条路，一个是内解，这哥们儿突然跟我说句话，“我是你大哥，是亲哥！”我得问“你凭什么说你是我大哥? ”这时候我才不会下刀，然后他讲出一套一套东西。

第二种叫外解，就是外力去解决。如果刀架脖子上了，狙击枪狙击手而是一枪把我撂倒了，这事儿就结了，但危机摆到那儿了。

一定把危机顶到极致的时候，无论是靠内力外力解决的，我们编剧通常会在整个故事结构中，用逻辑把该铺的该垫的、该下的钩子下好，然后到这个情节上顶到极致，才会顺理成章的解决这个死疙瘩，解掉这个死扣；或者我们前面都铺垫好了，才会合情合理符合逻辑的用外力解决，而不是说我把这个情节我升到极致上去前面没有任何逻辑，没有任何铺垫、没有任何钩子、没有任何的逻辑就去解决掉，那个观众是不认可的。

所以我们才说圈内有一种说法叫在规定的情境之中、规定的人物之间写出异常的情节来，这又联系到了我开课就讲到的第三反映问题，或者是反逻辑逆向思维。现在，甚至有人提出了第四反应。因为第三反应是我前两三年提出来的这么一个观点，圈儿里头把它进一步的推进了，就是极致观点，但是大家要记住极致不是极端。

关于极端，我给大家做一个解释，这里面涉及一些三观的问题。

比如说一个好人，他被放到了一个死局里面，他不可能也不允许用恶的方式来解决这个事情。举个例子，我被逼到墙角上去对方要杀我，我绝对不允许去挟持对方的家人和儿女来破这个局。因为如果是主角的话，做这个事情，这个人物就黑了，过不了审，因为它违反了道德、违反了法律，我只能靠我个人的力量去破解这个危机，而不能用违背道德和法律的方式。

一旦用了违背道德和法律的方式解决问题，这就不是极致了叫极端，更不能为了行善而去做恶。比如说劫富济贫，这是多少年前的武侠思想，但是现在来说你用劫富济贫，你凭什么判定这个富就是恶的？人家勤劳致富你为什么要去劫人家？这个在过审的时候就要给你打问号？

这和心理学上“扳道岔”的那个理论是一样的，一面是七个违背了交通规则的人，另一个路口儿是一个无辜的小孩，火车就在这个行进中你为了那七个人把道岔扳到了火车就能走到那个小孩儿的这条轨道上来了。

也就是说你牺牲了一个孩子你救了那边七个人，这是数量的对比，但是这个孩子他并没有违反法律、违反道德，而那七个人已经违反了交通规则，那么这个时候 他就不是数量的对比问题而是道德观问题，是三观。

所以希望江山的作者、哪怕编剧，你们在设计情节的时候，一定要考虑到三观，也就是你给读者、给观众你宣扬的到底是个什么思想？

我下午的时候和江山的一位作者在沟通他的一个本子，我只是告诉他，你要想写一个好故事，从选题、从故事核、从利益、从三观上一定要正，要不你过审很容易出问题。上周我也讲过三流的编剧编人物、编故事，二流的编剧编人物，一流的编剧编情怀。

什么是情怀？情怀一定是正大的、闪亮的。有的人说，“我就想写黑的行不行? ”可以！但一定要有善恶有报的思想。我前两天大概看了江山的一个影视作品，江湖气的，那里面的反派人物，坑了很多人，然后又把师妹给杀了还奸尸，最后好像放下屠刀就立地成佛了。当然这个过程也有他的师兄怎么惩罚他。但是不够过审，你是肯定过不了的，这就和你犯了罪你自首立功赎罪你可以减刑一样，但是绝对不会不判刑。所以这种人物的设置、这种故事这种本子就是废的，立不了项、过不了审。三观有问题。起码，我们在设定这种人物的时候，要不他残废了，要么就临死之前他惭悔了。

作为编剧，绝对不会给这种人一个全新的结局，而全新的这种范本不可能过审，也不会让你这么过得。这种本子我们看起来甚至说都是你三观有问题了，合着你杀完人，最后你认错你没事儿了，天下哪有那么好的事情？我们当写犯罪或者鞭策这种负向黑暗的东西的时候，其实是有宿命论的，就是你善有善报，恶有恶报，哪怕最后你幡然悔悟了你也要出问题，要不折了胳膊，要不断了腿，要不你的家人为此付出了代价，你不可能不付代价。

这么写的目的不仅是为了过审，也同样是告诉读者和观众你不要做错事，不要让你做了错事以后，最后你忏悔一下子就完事儿了。如果都那么简单的话，大家都会去先杀个十个八个人以后，最后说我忏悔，我放下屠刀就成佛了，我就不需要付出代价了。，对不起，这是三观的问题，是大问题。

所以哪怕你是写黑暗这种编剧，你也要给大家一个交代，要让这个人付出代价，所以这一点江山在审这些本子的时候多审这些大三观、大方向的问题。

我们接着讲在铺垫、钩子、系扣、解扣之外，还有一个交叉的情节点和交织的进程。

这个技巧通常是对电视连续剧来说，因为电视连续剧很长，三十集、四十集、甚至有五十集八十集的，所以它就不像电影就一个情节，顶着一个情节节奏快振幅可能也变化很快。但是在电视剧里面，通常是一个情节发生的过程之中没结束，下一个情节就要出现，不管交错也好、下钩子也好，这个情节你要跟上，不能等着一个情节完了你再出下一个情节，所以这些情节和进程是交织起来的交叉出现的。

这就体现在你如何在两个情节之间进行铺垫，如何在两个到三个情节之间下钩子，不管是明钩还是暗钩，同样这里面也有一个关键词叫逻辑。不管是生活逻辑还是戏剧逻辑，你这个逻辑要说得通，说不通这个事情就要出问题，所以我们说了很多年，细节决定成败，细节决定成败，我们很多的写手、作者、编剧们恰恰就忽略这些细节。可是在谍战戏中一个细节就是要命了，我给大家再举一个例子。

之前有三部经典《潜伏》、《悬崖》、《黎明之前》。《悬崖》这部国产的经典谍战剧，我们圈内人看到第一集剧中，男主角和女主角之前没见过面又相互没有看到过照片，然后女主角坐着火车就来了，男主角在一群军统特务的包围之下就见女主角，而女主角并不认识他，她走向了一个局长，这个细节在普通人看来可能没事儿，但是在一群特工眼里头漏洞太大了。

大家有机会去看一下子这个戏，就第一集前十场戏就会出现这个情节，这是非常要命的。编剧写这个情节就为了制造危机，但是他忽略了特殊行业的逻辑。我是一个军统特工，看到你俩眼神儿不对有问题，我直接就把你俩抓了扣了，所以这个逻辑不通就造成了我们业内对这个戏打了问号。

当然后面那个导演也作了解释，布置上各种困难等等，不管后面怎么解释，其实在那一集里面，在那个场景、在那个规定的情节、规定的人物之下，这是死局，它的逻辑没有理顺。同样还有一个网剧叫《白夜追凶》，写一对孪生兄弟的事，哥哥是个刑警队长，弟弟出了事儿了，然后弟弟就假冒他哥哥去做这个刑警队长，因为他哥哥在夜里头有恐黑症，这种设定同样是致命的逻辑问题。这个坑我们都知道，不管观众怎么看，全世界都知道他从头到尾没有从坑里爬出来。

也就是缺乏合理有效的逻辑解释，一个刑警队长，你想想他在工作单位干了多少年了？他不可能一年两年去了就做队长，起码得五到十年的这个工作经验才能做到这个队长。那么他的家庭成员，作为一个国家的执法暴力机构会不被组织上了解？只有不了解这个警察或者特警或者刑警这个行业的编辑，才会写出这种情节。所以我们要讲，你逻辑过不去，反正后边儿的情节忽悠忽悠观众呗。

当然我们圈内也有这么一个说法，反正是你能忽悠观众就算好啊，可是观众里面依然有不少人是认真的。你忽悠一天、忽悠两天，现在很多看网剧都是年轻人，他也一样会反应过来你这里有问题，到最后你实际上坑的还是自己的口碑。而我们江山你发出来的文，如果你因为质量问题、这个问题、那个问题，最后坑的还是你作者自身的口碑和江山整体的口碑。

我们再讲一些在影视制作中容易出现的问题。大家可能没注意我从开课第一天到现在，我讲所有的这个内容里面大部分时候，讲的是问题、讲失败而不是成功。因为成功是有特殊性的、个性化的，有的成功是不可复制的。五年前能排的戏，现在恐怕就过不了审了，三年前我能写的本子，现在恐怕同样没人买了，所以我讲的是各种问题、失败，因为成功不可复制，失败才可以避免，

这也叫反逻辑逆向思维。

所以当我看到江山有些课件里面总是拿自己出了什么，我写的什么、我这儿写的是写的好，我都表态说你、说脏话，我认为在讲课的时候，多谈点儿让家长点避免失败的经验而少点儿自吹自擂，最起码也是一个老师或者是一个传道者的素质和职业的道德问题。

我接着讲一个上帝视角和上帝之手的致命问题。

什么叫上帝视角？上帝，你做什么事儿上帝都会看到。所以人类一思考，上帝就发笑。编剧写剧本也是一样，因为你创造的人物和编织的故事，就会站在上帝视角上来看待你的整体故事进程，所以写的时候，你就会用各种无形的上帝视角去推动这个故事而已，忘了这些人物其实他应该是活的，他在画面上生活在故事里面是活的，所以才会造成各种逻辑问题，因为你是上帝吗，你怎么安排怎么是。

当一个编剧用上帝视角去写戏的时候，他就会忽略铺垫，忽略钩子，忽略逻辑，理所应当的认为戏就应该是这样。我们老编剧写戏的时候就会知道写的写的就跟大纲就跟分集不一样啦。因为人物真正你把它立住了、写好了，它会产生它的主动行为，它会按它的逻辑去应付事件，所以你会发现，原来在大纲里头在分集里面这场戏不对、这个情节这么处理是不对的，然后你就改了，你要不改你就会发现这个逻辑说不通了，所以我们最新编剧通常说，一定要避免上帝视角写戏。

因为用上帝视角去写戏，你会把人物写死、把事儿写杂，所以真正写戏的时候，往往和你的梗概或者大纲里面有区别。

我再举一个我的剧本里边的这个例子，我在做那个钱小光的人设的时候，我做过他的一个特点，就是他喜欢炒菜，做菜很好吃，当时是想在剧情中起作用的，但是写着写着，发现不需要他有这个动作，那么在剧本之中，他的很多动作就出现变化了。

同样你只要有了上帝视角，你就一定会出现上帝之手，因为你认为是理所应当的，它就应该这样。你是那掌控这些人物的掌控进程的，但是你忽略了一个观众在看戏的时候，他通常存在几种状态，也就是故事的进程剧中人不知道观众知道。

为什么这么说呢？甲和乙要对着屏的时候，甲、乙的行为观众看到了，屏知道吗？屏不知道，所以这叫剧中人不知道观众知道了，观众才会担心。

同样还有一种情况，剧中人知道观众不知道。比如甲、乙，两个人都是当卧底，但是他俩都有自己的上线，他们都知道为我党工作的，但这俩人相互不认识，观众也不知道这两个人都是我党的卧底，因为我们把它埋的很深，这就是剧中人知道观众不知道，因为他们知道自己是卧底，所以他们做的是符合我党利益的事情，关众不知道那就会去猜。

观众会猜到他俩可能是不是都是？那么这时候就变成了剧中人知道观众也知道，所以情况总是在不断变化。

还有一种就是剧中人不知道观众也不知道，这就是编剧写戏写的好，很多电影也好或者连续剧也好，突然你会发现，到结局的时候才知道他是我党。就比如之前我给大家提到过一个港片那个电影一样，张学友演的那个教授在前半部分，大家都会以为他是好人，甚至包括我看这个戏的时候前十五分钟我真没有把张学友定义成为一个大boss，我只是觉得这个角色似乎略有些问题。

而剧中的警方还把这个教授当成了一个知心参谋对付犯罪集团。所以，就是剧中的人也不知道、观众也不知道，埋的好，这就是好铺垫、好情节。

所以就是三种情况：剧中人知道观众不知道；剧中人不知道观众知道；剧中人和观众都不知道这三种好的情况。如果到了剧中人也知道观众也知道的时候这细节较明朗，这就是明戏了，我们所要做的铺垫，恰恰就是通过这些应该谁不知道，是剧中人不知道还是观众不知道，要把这些逻辑写清楚。

同样还有一个问题叫挖坑必填。很多投网络小说的人经常挖坑不填，这是很多文学作者的弊病。给大家举个例子：

什么叫挖坑？三个警察抓三个罪犯，主要罪犯甲抓住了，那两个跑了，这就是一个坑。跑了的人你就得抓住他，要不然在后面就要劫狱或者起坏作用，这俩人不可能就是每影了。因为这种戏如果不抓住那两个人体现的是警察的无能，过审是过不了的，这就是挖坑了填不上的错误。

因此，你在写剧本的时候，哪怕你写小说的时候，你在这块儿挖个坑放到那，结果后面忘了，读者观众他不会忘，他看到就觉得你怎么四处挖坑四处不填啊，你写个小说大家伙最多骂你几句不看了，可你要写个电影或者是写的这个剧本，你这坑挖完了你不填，资方都会跟你急眼，因为它影响收视率啊，影响票房，这也和我上周讲过的你不要随便支出一个情节来，你每支出一个情节都是一个坑，都要延伸很多问题，始终缠着主线走缠着主要人物去走，这样才能把戏做得比较密集，有节奏，有振幅。

另一个问题就是跑戏。什么叫跑戏？这是我在第三集却把第八集的戏跑开了，怎么就跑开先排了？本来我铺垫直到第八集应该有的情节，可是在第三集里面你就把这个情节接了，那我后面没法写了，所有的铺垫桥就断了，就是把后面的情节后续前置，后续前置就是把后面的戏引到前面来了。如果戏撞了，因为一周后发生的事它一定是有一周后发生的逻辑，你放到一周之前，从今天到下一周，从这一刻到下一周再出事儿的所有的事件情节就全乱了，反过来说你的时空线就乱套了。因此这个戏一旦跑掉以后，你会直接回调后面很多戏。这种情况个人创作的时候比较少，但是团队创作的时候就容易出现，这里面，我只是给未来可能会即将进入职业编剧里边的朋友们讲，如果只是在江山自己写写文发发剧本儿什么的，可以不考虑这个问题啊。

还有一个问题，就是叫掀门帘。什么叫掀门帘？就是你在写这个戏的过程中，本来是在一个包房里的，但是你把门打开了所有人都看到了，这是举例子，实际上叫剧透。

比如说我和甲正在密谋一个事情要对付一个人，但是具体怎么样这事儿我俩并没有说，这叫下钩子。可是你写戏的时候你把我俩想怎么对付这个人的戏都写出来了，你直接把门帘就掀起来了，观众就没有吸引力了，都知道你怎么对付他了，这钩子就是没下住。所以掀帘子和下钩子有直接关系。

关于情节铺垫、钩子、系扣、解扣这些细节或者说这些技巧，我们就讲到这里，还要跟大家说点相关的技巧就是旁白、独白画外音这些用法。

大家应该了解，独白是一个人物内心的体现，一般在舞台剧中使用在我们写小说的时候使用，但是在剧本之中是没有独白的，你难道让一个人站在窗前就在嘴里叨叨叨叨各种废话吗？那就不叫影视作品，那就是说评书，你直接写评书好了。影视作品需要人物的动作、语言、行为去推动你整体的情节，用情节吸引观众去探索下面的故事，你都在旁边儿用独白就叨叨叨叨真的就行，评书吗？你做一个评书人物从头到尾讲故事，讲完了比你看电视剧还精彩，别写剧本儿了。所以独白几乎是剧本中不用的一个词，在我们江山的各种稿件里面无数是实存在。

通常我们很多人都分不清什么叫画外音？什么叫旁白？我给大家解释一下。

什么叫画外音？画面之外的声音。举个例子：张三和李四正在画面之中，远处传来王二麻子的声音，“你俩干嘛呢? ”这句话就叫话外音，然后这个人才会入画进入画面。还有就是电话，我在打电话，电话里传来模拟的声音，这个时候他的声音是画外音，因为这个人物没有在画面中出现，是电话里的话音。

所以大家要记住，画外音是画面外的声音，而这个声音未来它的主人是可能要入画的；还有一种就是，一个特战小队正在行动中传来飞机的轰鸣声，这个飞机的轰鸣，这就是话外音。因为在画面里看不到先听到声音飞机才过来。记住，先有前面的声音，然后才会有画面中出现的飞机，所以，前面那个飞机的轰鸣叫画外音，而不是说某个人在内心是在表述什么的时候叫话外音，那叫旁白。

旁白、旁白，旁边儿的对白，就等于你在演戏的时候旁边有一个人在给你解释他们为什么这么做。这也是我在第一课还是第二课讲到，能少用旁白的就少用旁白，因为李晓明老师说过这个问题，如果你所有的戏都需要旁白写的话，你干脆直接在画面上安个小人儿你坐那儿说清楚就完了嘛，还写什么情节？那么大家回头先去看看，你们在江山写的剧本里头有多少旁白、画外音？和各种独白？那还叫写电影吗？

所以要分清，旁白用的时候很多是在谍战戏里，因为谍战戏是内心活动，它没法说它就需要旁白解释，甚至在一些悬疑、推理、惊悚剧里面使用，情感剧里头有的时候也会用，因为情感剧很多时候也是人物内心的表现，但是能不用就不用，能少用就少用，你千万别一集戏统统是这种旁白，天呐，你真的就是讲评书去吧。

再强调一遍，戏是通过人物的言行、台词、动作状态、动态去表现出来的，是矛盾和冲突体现出来的，不是你说出来的。

本来今天想把课讲紧一点，再讲一些台词上的这个内容，但时间又到了，说实话这个一小时的课真的是很紧张。以前我讲课都是那种大课，一上午就比如说九点到十二点，可能中间就休息半个小时，这样讲的课堂比较连贯，那么下午，是一点半到五点半就等于四个小时，中间休息两次，课会讲的比较顺畅一点。在江山用语音每条每条的总是感觉到很磕磕绊绊的那种，另外也确实是这个口头语言和书面语言是不同的，讲课，口头语言整理出来的东西放到桌面上就看起来很麻烦。

所以我才一直说江山就不能利用下边的那个视频板块儿做这种音频或者视频的这个讲课内容？做好了以后大家直接听它比去看那些文字强的多。因为这个文字整理出来以后它是口头语言，就会你看着很不舒服。

今天的课基本就讲到这里，下周再具体讲台词部分的技巧和问题，还是老规矩，大家有什么问题的话，现在可以开始提问了。

夜校校长（吴光德）点评语：

    今天，我在此讲点题外的话题，是废话，但也是实话，有些话我认为有必要说，也必须说。

    我要讲的是连续六节课所体现出来的那些隐形的层面，大家也许只关注到一些表面的事物和现象，而忽略了其内在的一些东西，在此我做个提醒。

   作为一名讲师，我们姑且不说其所讲作品的内涵技巧和思想如何，但有一点很重要，首先是时间观念。在连续六节课的过程当中，作为一名在现实生活当中还有许多重要的事情要去做的讲师，能够每次都按时提前20分钟进入现场开始预习所讲课程，是不是一件很容易做到的事情？

    而许多时候，我们生活在现实之中的人，会不会在这个时间段，出现一些这样那样的事情导致耽误或者遗忘讲课？

    会不会出现一些在现实当中比在夜校讲课还要重要的事情？

    难道说在这个时间段，我们在现实中是不是就真的刚好没有事情可做？

    所有的假设和疑问交给所有的人去思考！

    而我要说的是，有一个人做到了，而且做的很准时。

    请问，这是必然？还是偶然？

    其实，这是一种责任，是一种做人的担当，同时也是对江山文学一份发自内心的深爱！

    坦白说，我在整理每一次课件的时候，都需要花费几天的时间才能整理完成，这还是几乎是成品。那么作为主讲者，其每一句话都要提前酝酿，每一段文字、每一篇大纲都要连贯细化，这样的工作量需要付出多少时间？再加上连续将近2个小时不间断的语音授课，其工作强度到底有多大？

    这些问题，请问大家，谁去发自内心的思考过？

    同样的道理，如果换成是我们自己，我们会有何感想？

    我们有什么理由不认真学习？

    有什么理由去指指点点？

    有什么理由去怀疑这样那样的问题？

    所以，我们要以感恩的心，在此说一声：老师，您辛苦了！

    

江山夜校群号：681747151

谢谢吴校长。不过，真汉子，不解释：）

宋老师辛苦了！感恩江山！

感谢宋达威老师为江山作者留下的宝贵财富！

其实，一直想问一个问题：江山夜校组织的授课，发帖的ID为什么不用江山夜校，而是用江山编辑部？

学习受益了，感谢江山，为老师点赞！

亲读宋老师一系列授课讲座，有理有据，认真细致，真的好受益。电影剧本创作有如此深奥的学问，好棒！听君一席话胜读十年书！受益匪浅。谢谢您！辛苦了！敬茶！

感谢江山夜校校长辛勤付出，辛苦了，敬茶！

关于剧本的课题，宋老师每一节课，我都有很认真的学习，收获很大！感谢老师的付出！

感谢江山夜校为文友开设这样的课程！为江山点赞！

既然吴校长找我讲课是工作失误，那就纠正错误，请把课件帖子删除，谢谢。