（一）

我如果爱你——

绝不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

我如果爱你——

绝不学痴情的鸟儿，

为绿荫重复单调的歌曲；

也不止像泉源，

常年送来清凉的慰藉；

也不止像险峰，

增加你的高度，衬托你的威仪。

甚至日光，

甚至春雨。

不，这些都还不够！

我必须是你近旁的一株木棉，

作为树的形象和你站在一起。

根，紧握在地下；

叶，相触在云里。

每一阵风过，

我们都互相致意，

但没有人，

听懂我们的言语。

你有你的铜枝铁干，

像刀，像剑，

也像戟；

我有我红硕的花朵，

像沉重的叹息，

又像英勇的火炬。

我们分担寒潮、风雷、霹雳；

我们共享雾霭、流岚、虹霓。

仿佛永远分离，

却又终身相依。

这才是伟大的爱情，

坚贞就在这里：

爱，

不仅爱你伟岸的身躯，

也爱你坚持的位置，

脚下的土地。

赏析[Ⅰ]

《致橡树》是一首绝美的爱情诗,其作者舒婷是中国当代杰出的女诗人, 她宣扬的且被人接受的对旧伦理、旧观点、旧婚姻的彻底否定也的确激励过整整一代人。它是朦胧诗派的代表作之一。

作为新时期文学的代表作，《致橡树》在文学史上的地位是不言而喻的。

《致橡树》，是一首优美而深沉的爱情诗。诗人别具一格地选择了“木棉”与“橡树”两个中心意象，让主人公化作一株木棉，以橡树为对象，采用内心独白的抒情方式，坦诚、开朗地倾诉了自己爱情的热烈、诚挚和坚贞，表达了爱的理想和信念。“橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。全诗感情色彩强烈，又具有清醒的理性思考，蕴含着丰富的社会内涵，耐人咀嚼，令人回味。将细腻委婉而又深沉刚劲的感情蕴在新颖生动的意象之中。它所表达的爱，不仅是纯真的、炙热的、而且是高尚的，伟大的。它象一支古老而又清新的歌曲，拨动着人们的心弦。

诗篇一开始就用了两个假设和六个否定性比喻，表达出了自己的爱情观：“我如果爱你——/绝不象攀缘的冰霄花，/借你的高枝炫耀自己；/我如果爱你，/绝不学痴情的鸟儿，/为绿荫重复单调的歌曲；/也不止象源泉，/终年送来清凉的慰藉；/也不止象险峰，/增加你的高度，衬托你的威仪。/甚至日光/甚至春雨。”——她既不想高攀对方，借对方的显赫来炫耀虚荣；也不一厢情愿地淹没在对方的冷漠浓荫下，独唱那单恋的歌曲。作为女性，她默认应该具有脉脉含情的体贴和温柔，但又认为不能停留在这种情意绵绵的状态，她承认铺垫和衬托能使对方的形象更加出众和威武，但又觉得这种作用仍然没有表达出爱情的全部力量。为了对方，自己应奉献出“日光”般的温暖，应倾泻出“春雨”般的情意；这都是爱情中的至理。但她并不满足于这些：“不，这些都不够！/我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。”诗人鲜明地表示她不当附属品，只成为对方的陪衬和点缀，而必须和对方站在同等的位置——你是人我必须是人是具有相同精神气质的人，你是树我必须是树是同样高大挺拔的树，你站着我也必须站着平等地立于天地间。所以诗人追求的是平等的爱情。

这种爱情既不意味着要凌逼和挤迫对方，也不意味着两者毫无区别，只是为了“根，紧握在地下，/叶，相触在云里。/每一阵风过，/我们都互相致意，/但没有人/听懂我们的言语。”那怕是一点微风掠过，都能引起共同的颤栗。他们心心相印，没有谁能听懂他们的话语。这木棉用一种为橡树自豪、为自己骄傲的口吻说道：“你有铜皮铁干，/象刀、象剑，/也象戟；/我有红硕的花朵，/象沉重的叹息，/又象英勇的火炬。”显然，木棉深深懂得她和橡树各自的特点和价值；他们双方不能互相取代，倒应充分发挥各自的特长。在这里，她毫不掩饰地颂赞橡树的男性美和阳刚气概，豪壮挺拔，锋芒毕露,毫不掩饰地告诉人们她所追求的爱情。 橡树是高大威仪的，有魅力的，有深度的，并且有着丰富的内涵——“高枝”和“绿阴”就是一种意指，此处采用了衬托的手法。诗人不愿要附庸的爱情，不愿作趋炎附势的凌霄花，依附在橡树的高枝上而沾沾自喜。诗人也不愿要奉献施舍的爱情，不愿作整日为绿阴鸣唱的小鸟，不愿作一厢情愿的泉源，不愿作盲目支撑橡树的高大山峰。诗人不愿在这样的爱情中迷失自己。爱情需要以人格平等、个性独立、互相尊重倾慕、彼此情投意合为基础。诗人要的是那种两人比肩站立，风雨同舟的爱情。诗人将自己比喻为一株木棉，一株在橡树身旁跟橡树并排站立的木棉。两棵树的根和叶紧紧相连。诗人爱情的执著并不比古人“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”逊色。橡树跟木棉静静地、坚定的站着，有风吹过，摆动一下枝叶，相互致意，便心意相通了。那是他们两人世界的语言，是心灵的契合，是无言的会意。

另外，诗的写法上也独辟蹊径，不去描绘木棉外貌的秀丽挺拔，却用了一连串精妙的喻象从各个角度反衬出木棉的品格、特征、信念和抱负。借用一系列自然物进行象征类比，对攀附（“凌霄花”）和单方面奉献（“险峰”）这两种以一方的压抑、萎缩和牺牲为爱的前提的爱情观作了深刻的否定，这正是以对立的价值面对现代爱情理想构成的深刻有力的反衬。行正面抒写理想的爱情观：爱情的双方在人格上完全平等，既保持各自的独立个性，又互相支持，携手并进。真正的爱情就应该既爱双方的人品，也爱他的理想——忠于祖国。

在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象，使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。诗歌之所以采用整体象征，也由于诗人的构思意图不一定把作品题旨局限于爱情的视野。

从橡树与木棉的意象构成中同样可以合理地引申出对人与人之间相互同情、相互理解、相互信任，同时又以平等的地位各自独立这种道德理想。热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，体现了富于人文精神的现代性爱品格：真诚、高尚的互爱应以不舍弃各自独立的位置与人格为前提。诗歌对爱情理想的歌唱、高扬，树立在极有思想含量、极有力度的否定之上。借用一系列自然物进行象征类比，告诉人们爱情的双方在人格上完全平等，既保持各自的独立个性，又互相支持，携手并进。诗的最后,诗人告诉我们真正的爱情就应该既爱双方的人品，也爱他的理想——忠于祖国。在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象,使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。诗歌之所以采用整体象征，也由于诗人的构思意图不一定把作品题旨局限于爱情的视野。从橡树与木棉的意象构成中同样可以合理地引申出对人与人之间相互同情、相互理解、相互信任，同时又以平等的地位各自独立这种道德理想。

总而言之，诗人以新奇瑰丽的意象、恰当贴切的比喻热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，诗歌对爱情理想的歌唱、高扬，树立在极有思想含量、极有力度的否定之上。她用她的敏感、清醒和深刻喊出了女性对独笠人格、健全心智、男女平等的向往和追求。她不被世俗所羁绊，表达了一个成熟的知识女性对理想爱情的憧憬,也由此早就了新中国历史上最伟大的爱情诗！

赏析[Ⅱ]

《致橡树》是女诗人舒婷创作于上世纪70年代末的一首著名的诗篇，该诗热情讴歌女性的人格独立，坦诚歌唱诗人的爱情理想，被誉为新时期新女性的“爱情宣言”。上世纪90年代曾入选高中语文课本，是舒婷诗作中流传最广、影响最大的一篇。该诗问世三十年间，赏析评价的文章为数颇多，但是大多是从诗歌的主题、意象、表现手法等方面进行评价的，对其语言特点一般都是附带性地谈一谈，并未将语言的使用与诗歌的主题、意象、表现手法等结合起来进行分析与挖掘，这在很大程度上制约了对诗的理解质量，也消解了赏析评价的深度。笔者曾经问过不少大学生和多次讲过这首诗的语文教师这样的问题：诗中“甚至日光，甚至春雨”两句诗究竟何意？令人失望的是，几乎无人能做出较为满意的回答。因为一般人的鉴赏诗歌的习惯，都是重视对诗的整体把握、诗的主题与表现手法等，很少有人去关注诗的语言，至于更细微的用词等，就更不会去仔细琢磨了。我们看不到有哪篇鉴赏与评价的文章谈到过两句诗究竟象征什么，表达什么意思。

笔者认为，《致橡树》在语言上最富特色的是诗的前半部分“绝不”“也不止”“甚至”“不”“必须”等几个虚词的运用，它们不仅把诗中的多个意象连贯起来，而且是诗作中塑造意象表情达意的重要法宝。所以，准确把握这几个副词的意思是理解诗作的关键。下面，我们联系具体语境分析一下这几个副词在构建意象、抒写情感方面的独特作用，并借此对全诗进行细致的赏析。

我如果爱你――/绝不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己。

这是诗中构建的第一个意象――“攀援的凌霄花”，这一意象所象征的是“攀高枝型”女子的情爱模式。诗人把那些凭借姿色嫁与豪门而依附对方过奢华生活的女性喻为“攀援的凌霄花”，她们之所以要在人前炫耀自己春藤绕树的“幸福”，也许是要掩盖出售美貌与青春而付出的沉重代价，或是那种高处不胜寒的寂寞，或是失去自身人格与尊严的悲哀。生活中又有多少女性，依然心怀“干得好不如嫁得好”的信条，做着坐享其成的美梦。时下，“做女人真好”的诱惑又翩翩而来，大众文化不是还在一遍又一遍强调女人春藤绕树所有的种种乐趣，不厌其烦地引导女性重返脂粉市场做攀绕于树的春藤吗？诗人对这类“攀高枝”女子的情爱观嗤之以鼻，因为它根本就谈不上什么爱，与诗人心目中理想的爱情根本不沾边，所以诗中用了语气副词“绝不”，表达了诗人对这种“爱情”断然否定的态度。

诗中在构建第二个意象――“痴情的鸟儿”，用以象征那种“小鸟依人型”女子的情爱模式时，再度使用了“绝不”：

我如果爱你――/绝不学痴情的鸟儿，/为绿荫重复单调的歌曲。

诗人把那些以取悦男性为职业而谋取衣食无忧的女性喻为“痴情的鸟儿”，对这类靠人豢养的女性同样毫不留情地予以唾弃。因为当她们嗲声嗲气有时甚至是低三下四地乞讨着对方的欢心时，其自身早已沦落为一个承欢卖笑者的角色，随对方的喜恶而决定自己的悲欢，其“痴情”又隐含了多少泪水与无奈？有何尊严与价值？所以，诗人仍以一种毅然决然的否定语气把这类情爱模式与自己理想的爱情彻底划清了界限。

在接下来的两小节诗中，否定的副词由决断性的“绝不”变成了类同义副词“也”与让步性关联连词“不止”。“也”承接前两节中否定的语意，而“不止”包含部分肯定“要有某种东西”与部分否定“但仅仅有某种东西是不够的”这样双重语意，共同构成了“不止”表示“要有而不限于”的双重语意。诗人为何由前边的断然否定一转而为部分否定呢？答案就在诗句所塑造的意象中：也不止像泉源，/常年送来清凉的慰藉。

原来，诗中构建的第三个意象是“泉源”，象征的是“贤妻良母型”女子的情爱模式。诗人将她们喻为“常年送来清凉的慰藉”的“泉源”。“贤妻良母”是传统文化中盛赞的女性美德，因为它集中体现了女性的奉献与牺牲。作为女性，毫无疑问应该具有这种美德，因为爱的本质就是一种奉献。诗作正是在这样的前提下对“贤妻良母型”女子的情爱模式给予肯定。但是如果一位女性把做“贤妻良母”看做爱情与生命的全部，把“相夫教子”当成自己唯一的职业，那是远远不够的，有时结果甚至是可卑的。岂不知，女性做“贤妻良母”这种标准是男权社会对女子的强制性定位，是以男性为中心而建立的，它强调的是女性的奉献与付出，而完全忽视妇女作为生命个体价值的存在与生命感受，历史上曾有多少女子牺牲了自己而最终也没有换来自己的幸福。现代社会又有多少女性仍在哀唱着同样的奉献者的悲歌。所以诗人才用“也不止”委婉地表达了对这种传统的情爱观的否定。诗的下一小节里，又使用了“也不止”：也不止像险峰，/增加你的高度，衬托你的威仪。

这是诗作中给出的第四类情爱模式――“比翼双飞式”，诗人用“险峰”这一意象来象征这种情爱模式。伴随着五四妇女解放和她们“做人”的呼声，妇女的地位得到了空前的提高。“男同志能办到的女同志也能办到”的豪言，化成一个个现实。事业型的女性活跃在各种职场上，巾帼不让须眉，多少女性事业卓然，真正撑起了“半边天”，与男子“比翼双飞”成了多少女性爱情的理想。但是，事业的成功并非与美满爱情等值，如果一个女性仅仅把事业看成了自己生命与爱情的全部，以做“成功女人”为终极的人生目标，而造成对家庭与爱人子女的忽略，同样也不可能获得爱情的幸福与美满。故，诗中再次使用“也不止”，给“比翼双飞式”爱情模式注入了新的内涵，对那些正埋头追求事业成功的女性予以当头棒喝，对那些单纯以“增加你的高度，衬托你的威仪”为资本，而欲成为“险峰”的女性给予适度的否定。

甚至日光，/甚至春雨。

这两句诗是诗中出现的第五类爱情模式――“女强人式”爱情模式。它由“日光”与“春雨”两个意象构成。谓之“女强人”有何依据？万物生长靠太阳，“日光”何其重要！春苗盼春雨，没有春雨春苗就会枯死，“春雨”何等金贵！这种女性，里里外外一把手。家庭中唯我独尊，男人也得俯首帖耳；社会上呼风唤雨，听我号令。“半边天”何足谓其能，“一手遮天”方可状其势。试想，男人在这样的铁娘子面前哪配得上什么靠山，简直就是一枚任她摆布的棋子。这种女中豪杰就一定能够获得理想爱情吗？不见得。所以诗中用了语气副词“甚至”，隐含了“甚至……，也不……”这样让步性的否定意味。这两句诗用散文化的句子可以转述为：“我如果爱你，甚至让我做万物离不了的日光，我也不做；我如果爱你，甚至让我做给春苗以生命的春雨，我也不做。”可见，“甚至日光，甚至春雨”两句诗从表面看虽然是肯定句，但表达的意思却是否定的。

诗人在构建了这些意象并一一予以否定，已为推出并突显自己的爱情理想蓄足了势，铺平了路，但诗人仍觉语力不足，所以又用了“不，这些都还不够！”把否定的语力再度加强。在扫除了各种障碍后，旗帜鲜明地亮出了自己的爱情宣言：我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。这时，在把一切与自己爱情理想不相干的已有的诸种“爱情模式”彻底划清界限后，诗人用了表强调的语气副词“必须”，语气是何其的决断。“我”不仅要成为“你近旁的一株木棉”，而且“必须是你近旁的一株木棉”，更得“作为树的形象和你站在一起。”诗中用“木棉”与“橡树”分别比喻阴柔独立的女性和刚硬挺拔的男性，象征着诗人所倡导和热情讴歌的爱情理想――“相依独立”的情爱模式。“相依”是因其有两情相悦的爱情基础；“独立”是因为各自人格独立、身心自由，又各自事业有成。“男”与“女”生理意义上的两性，不再是文化意义上的两极，不再受任何已有程式的限制。“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。”这无比自信而坚定的呐喊，是诗人洞悉人生、跨越古今，走过漫漫心路后的生命体悟。我们不难看出，与传统、现代所倡导与奉行的各种爱情观相比，“相依独立”是诗人崭新的爱情理想，是女诗人站在新时代黎明的起点向新一代的女性吹响的嘹亮号角！

在宣告了自己“相依独立”的爱情理想后，诗人以更加丰满的意象对这一意象给以具体的展示：

根，紧握在地下，/叶，相触在云里。/每一阵风过，/我们都互相致意，/但没有人听懂我们的言语。

这一节所给的意象重在表述“独立中的相依”。根相握、叶相触这种“分离性的交融”象征着双方血肉相连的亲密关系；风中致意这种“无言式的交谈”则象征着绵绵情意，这种简单而独特、大爱无言的情意表达，那些惯用卿卿我我死去活来的空洞言词的尘世男女当然是无法听懂的。

下一节的群体意象则重在表达“相依中的独立”：

你有你的铜枝铁干，/像刀，像剑，也像戟，/我有我的红硕花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬，/我们分担寒潮、风雷、霹雳；/我们共享雾霭、流岚、虹霓。

“铜枝铁干”的“橡树”象征着刚硬的男性之美；“红硕的花朵”的“木棉”则象征着具有新的审美气质的女性人格。相爱双方一刚一柔，独立而又互补，共同完成和诠释了情爱的意义：“分担”与“共享”。

“木棉”对“橡树”的内心独白，坦诚、开朗地直抒了诗人独特而丰盈的心灵世界，使得“相依独立”的爱情理想的内涵得到了充分展示。于是诗人对她的人生爱情的理想来了一个总结：

仿佛永远分离，/却又终身相依，/这才是伟大的爱情，/坚贞就在这里：/爱，不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，脚下的土地。

“永远分离”而又“终身相依”，这就是诗人理想的“伟大的爱情”。诗人这看似矛盾的表述其实是对“相依独立”情爱理想的最恰当的人生体悟。“分离”是外在的，表象的；“相依”则是内在的，本质的。人生是一门艺术，爱情更是这一艺术中最精彩的华章；爱情是哲学，唯有用生命来体悟这门哲学的女性，才能洞悉其全部奥妙。这就是舒婷《致橡树》中阐发的尖锐深刻的诗化哲理，也是这首诗弥足珍贵的思想价值与艺术价值。

人们常说，“文学是语言的艺术”，从语言角度切入进行文学作品的批评与鉴赏是当代西方文学批评的一种潮流，也是我国文学批评的优秀传统。本文所做的正是这样的尝试。

（二）《荷塘月色》赏析


朱自清《荷塘月色》赏析


     《荷塘月色》是现代抒情散文的名篇。文章借对“荷塘月色”的细腻描绘，含蓄而又委婉地抒发了作者不满现实，渴望自由，想超脱现实 而又不能的复杂的思想感情，为我们留下了旧中国正直知识分子在苦难中徘徊前进的足迹。《荷塘月色》中的“出浴的美人”显然是不符合的，“那个年代，女同志别说出浴了，就是露出肚脐都要受批判。”高一课本里，朱自清写《荷塘月色》时，曾将点缀于荷叶之间的白花喻为“刚出浴的美人”，采莲少女荡舟出湖，原来不是“载歌载舞”，而是唱着艳歌去的，歌中唱道：妖童媛女，荡舟心许……——这些轻度“涉黄”的细节曾一度被剪除。但现在课本中已恢复其原来内容。首先，说明作者的思绪变化：不静到求静到得静到出静，回归现实，高于现实。


　　带着淡淡的忧愁走出家门，趁月色出来散心，顺着幽静的小路一路走来，自然而然地来到了日日经过的荷塘边，一去看那月下的荷塘。月色下的荷塘是那样的美，比之白天又别有一番风致。荷叶是亭亭的如舞女的裙，可以想象荷叶随风起舞时婆娑婀娜的美妙身姿;而点缀其间的白色的荷花，不禁让人想起她“出淤泥而不染”的特性。荷花又是形态各异的：“有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人”。用上“袅娜、羞涩”二词，在作者的眼里荷花俨然已是仙子一般了。作者用细致的工笔和绝妙的比喻，对荷叶的形神、荷花的资质进行一番令人神往的描绘，荷花、荷叶的优美形象似已展现眼前。


　　这还不是最美的，一缕“微风”让这副极美的荷花图动了起来：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色：而叶子却更见风致了。”霎时，荷香如歌，似有若无，花叶颤动，流波溢彩，叶、花、形、色、味浑然一体。人也在微风中全身心地沉醉在这荷塘美景之中了。https://www.renjiaoshe.com/gaozhongyuwen/bixiu2/3122.html


　　而这似乎还不够极致!再看看塘上的月色：“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。”叶下的流水被密密的叶子遮住了，不能看见，而叶上“如流水”一般的月光却在 “静静地泻”着，一个“泻”字，化静为动，使人看到了月光的流动感;“薄薄的青雾浮起在荷塘里”，一个“浮”字又突出了雾的轻飘朦胧。叶子和花在薄雾笼罩下，迷迷蒙蒙，仿佛在牛乳中洗过一样，如梦似幻。月色迷蒙柔和、薄雾轻笼飘浮，这月下的荷塘真是恍如仙境了!满月而有淡淡的云雾，给人的感觉如“小睡”一般，正如作者此时的心境，却是恰到好处。作者在这里无意中流露出了淡淡的喜悦。“弯弯的杨柳的稀疏的倩影，像是画在荷叶上。” 杨柳的倩影不是 “投”在荷叶上，作者偏偏用了一个“画”，仿佛是一位绘画高手在泼墨挥毫，精心描绘一般，使投在荷叶上的影子贴切自然、美丽逼真，富有情趣。 “光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”。月色清淡，黑白相间的光和影犹如和谐的旋律，荷香缕缕，水乳交融，作者如此细腻入微的感受真是令人如痴如醉!


　　这美丽的景色可以让作者忘记自己的忧愁了吧?但是“热闹是它们的，我什么都没有。”作者还是无法摆脱那一缕愁绪，淡淡的哀愁与淡淡的喜悦相互交织，给优美的月下荷塘披上朦胧的轻纱，清幽淡雅、安谧柔和、朦胧和谐，荷塘与月色融为了一体!


　　读着朱老先生的《荷塘月色》，便宛若置身荷塘一般，仿佛在那幽径上走着的是自己了。那亭亭碧绿的荷叶，那婀娜多姿的荷花，月色迷蒙、薄雾缭绕的荷塘便又展现在眼前。


　一 以真言写真景


　　《荷塘月色》描写了哪些景物呢?文题标得明白：一是荷塘，一是月色。在历代诗文中写荷塘的不少，写月色的更多。但本文的“荷塘”、“月色”绝对区别于其他的“荷塘”、“月色”。这里的荷塘不会是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”;这里的月色也不能是“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”。这里的荷塘是“月下的荷塘”，这里的月色是“荷塘的月色”。正因为作品鲜明地突出了景物的特色，生动真实地再现了特定环境下了特定景物，文章所要抒发的真挚感情才有可靠的寄托，才让读者感到真实亲切。


　　先看对荷叶的描写：“叶子出水很高，象亭亭的舞女的裙。”如果我们抛开特定的环境，用“青翠的玉盘”来比喻荷叶行吗?当然行，而且表现力还相当强。这样的描写既绘出了荷叶的色，又表现了荷叶的质，还状摹了荷叶的形。然而这种比喻只好在朝霞、夕照里，或蒙蒙细雨中，绝不能在淡淡在月光下。夜不辨色，更难辨质，月色中所见的荷叶，主要是其自然舒展的形态，与裙十分相似，更赋予叶子一种动感美。


　　写荷花，原文连用了三个比喻：“层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。”荷花娇艳华贵，堪以美人作比。宋代诗人杨成里的《莲花》诗中就有“恰如汉殿三千女，半是浓妆半淡妆”的句子。朦胧的月色中把荷花看成美人，而且是刚出浴的，朦胧之感恰当好处。相反，若不是在朦胧的月色中，而将荷花比作“明珠”和“星星”也有几分牵强。


　　文章这样描写荷香：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”这种断断续续，似有似无的感觉绝不会产生于书声琅琅的清晨，也不会产生于阳光刺目的中午，只能产生于“墙外马路上孩子们的欢笑，已经听不见了”的寂静的月夜。我们再看另一个写花香的句子：“这里除了光彩，还有淡淡的清香，香气似乎也是淡紫色的，梦幻一般轻轻地笼罩着我。”(《紫藤萝瀑布》)这是灿烂阳光下的花香，紫色的花儿正“在和阳光互相挑逗”着，满目耀眼的紫色刺激得作者生出“香气也是淡紫色的”这样的感觉显得十分自然。


　　直接描写月光的只有一句，本文多是以影写月，这也是被历代文人所称道的表现技法。“高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影;弯弯的杨柳的倩影，却又象是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀;但光与影有着和谐的旋律，如梵阿玲上奏着的名曲。”这里的黑影参差且斑驳，给人一种摇荡起伏的动感。为什么?就因为它是落在荷塘里。荷塘里“微风过处……叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘那边去了，叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。”黑影落在这波痕上面，当然更显参差和斑驳。也正因为荷塘处于这种动态，杨柳的倩影才像“画”而不是“印”在荷叶上。也正因为有了那道凝碧的波痕，光与影才现出一条条五线谱似的曲线，让人联想到“梵阿玲上奏着的名曲”。


　二 以真言抒真情


　　文坛许多作家为了写出不朽之作，都刻意追求作品能反映自己的真情实感，但文章写出来，又往往给人矫揉造作之嫌。这其中的原因当然是多方面的，而一个重要的原因则是缺乏精深的语言功力，以至造成一字不稳，真情尽失的遗恨。《荷塘月色》一文则能以准确贴切的语言，抒发出作者因置身于良辰美景而生出的“淡淡的喜悦”，以及社会带来的又终究难以排遣的“淡淡的哀愁”。


　　荷塘月色是美妙温馨的，这样的景色当然能给人以喜悦。本文少有直接抒情的句子，但透过写景的词语便不难体察作者当时喜悦的心情。叶子象裙，裙又是“亭亭的舞女的”;花是“袅娜”地开着，“羞涩”地打着朵儿;花香似“歌声”，光与影如“名曲”。这些词语哪个不饱含喜悦色彩?但这种喜悦毕竟是“淡淡的”，没有激动和狂喜。上节提到的删去的“刚出浴的美人”一喻，除了它有悖于特定的环境外，也与“淡淡的喜悦”这一特定的情感不谐。试想，面前立一群“刚出水的美人”，表现出的喜悦还能是“淡淡的”吗?


　　在整个写景过程中一直充溢着这种“淡淡的喜悦”，但原文在“落下参差的斑驳的黑影”后还有一句“峭楞楞如鬼一般”;仅此一句，就足以搅扰了温馨的美景，破坏了喜悦的心情。峭楞楞的鬼影带给人的只有恐怖，没有喜悦，就连那“淡淡的哀愁”也不会由此产生，更不会生出“梵阿玲上奏着的名曲”如此美妙的联想。


　　尽管身处良辰美景，到底无法排遣“淡淡的哀愁”。“一个人在苍茫的月光下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。”语中置一“觉”字，文章便增添了无穷意味;少这一字，则真成了自由的人，那就只有喜悦，没了哀愁。还有，“白天一定要做的事，一定要说的话，现在都可以不理”中的两个“一定”，更能表现出作者内心深处难言的苦衷。


　　在对美景的描写过程中应该尽是喜悦了吧?也不尽然。看这句：“树缝里也漏着一两点路灯的光，没精打彩的，是渴睡人的眼。”描写路灯，尽选消极的词语和事物，而且句式舒缓，语调低沉，读者从字里行间似乎能听到作者无可奈何的叹息声。同是写灯，《我的空中楼阁》是这样的语言：“山下的灯把黑暗照亮了，山上的灯把黑暗照淡了，淡如烟，淡如雾，山也虚无，树也缥缈。”句式整齐，节奏明快，在这如歌的行板中洋溢着作者按捺不住的喜悦。以上两段描写，词语当然不能互换，就连句式也绝不能互调。


　特色


　　1.欣赏景物描写


　　本文景物描写的特点，在于将描写荷塘和描写月色巧妙地结合起来。荷塘，是月下的荷塘;月色，是荷塘上的月色，突出了优雅、朦胧、幽静之美。第四、五段最能体现这种美。如：“层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜开着的，有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似。”这一段没有写月，但处处有月，荷叶、荷花，都处在朦胧的月光中，有着奇异的光彩。把盛开的和含苞欲放的白花比喻成“明珠”“星星”，从色彩和光华上写荷花之美。写荷花的缕缕清香，微风传送，像远方飘来的歌声一样似有似无，时断时续，捉摸不定。这幽雅淡远的感受也只能在月夜独处时才会有，如在嘈杂的白天，绝不会有这样的感受。荷香本是嗅觉形象，作者却把它比喻成“远处高楼上渺茫的歌声”，使其转化为听觉形象，这种把一种感觉的形象转化为另一种感觉的形象的写法，在修辞学上称为“通感”或“联觉”。运用这种修辞方法，可以启发读者更加广阔深远的想像和联想，让读者从各自的生活经历和文化素养出发，去领会作品的思想内容和艺术境界。又如：“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。”把荷叶和荷花放在月光的背景下，一个“泻”字，给人一种奶白色而又鲜明欲滴的实感;一个“浮”字，又表现出月光下荷叶、荷花那种缥缈轻柔的姿容。作者是通过写叶、花的安谧、恬静，衬托出月色的朦胧柔和。又如：“月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭愣愣如鬼一般;弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。”这里写“黑影”和“倩影”，还是写月色，因为影是月光照射在物体上产生的。树影明暗掩映，错落有致，反衬月光轻盈荡漾。月色本是难以描摹的，但作者透过不同的景物，从不同的角度去写月色，使难状之景如在眼前。


2.把握文章思想感情


　　文章开篇便是“这几天心里颇不宁静”，以下处处关联这种不宁静的心绪：路是幽僻的，寂寞的;地上的月光是淡淡的，天上的云也是淡淡的;“树色一例是阴阴的”;听到热闹的蝉声和蛙声，心想“热闹是它们的，我什么也没有”;想到古人采莲的盛况，发出“这令我到底惦着江南了”的感慨，不满于现实，又不得不回到现实中来。淡淡的忧愁情绪笼罩了全文。


　　但是，作者的感情是复杂的，与“淡淡的忧愁”相伴随的，还有“淡淡的喜悦”。文章开头，“忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧”，可见作者是想摆脱忧郁情怀而欣然前往荷塘的;沿着荷塘的小路，往日阴森森，“今晚却很好”，经过一番澄思静虑，便觉得自己是个“自由的人”;到了荷塘，他真正暂得自由，心系于美景，怡然之情顿生;由赏景而思接千载，想到古人采莲那个“热闹的季节”，“风流的季节”。可见，“淡淡的喜悦”同样笼罩了全文。


　　直接而集中地表现作者思想感情的，是第三段的内心独白。这一大段独白，是从不宁静到观赏荷塘月色的怡然自得的一个过渡，表达了作者心灵世界与外部世界的冲突和寻求摆脱冲突的愿望。作者的这种心情，在月下荷塘这样一个幽美的环境中，表现的便是忧愁与喜悦相交织的审美情怀。


　　总之，忧愁与喜悦是相伴共生的：处忧愁之中而向往喜悦，处喜悦之中而受忧愁的牵掣。它们是作者观景时矛盾心态变化的两个方面。但内心的波动没有大起大落，而是有所掩抑的，情感的抒发是有所节制的(他自称是个“中和主义者”)，这就是所谓怨而不怒、哀而不伤的“中和主义”的表现。所以无论是忧愁还是喜悦，都是“淡淡的”。


　　关于本文的主题思想和作者的写作意图，历来有多种不同的理解。


　　有人认为，本文是作者寄情山水之作，抒写清冷幽深的境界，表现凄凉的心境;有人认为本文是借景抒情之作，表现作者愁闷的心情;有人认为是表现作者欣赏月下荷塘自然之美的情趣，拘守个人的小天地，表现闲适的心情;有人认为它不是抒发作者逃避现实的情绪，而是表现作者对现实不满的愤激心情;有人认为是表现对黑暗实现不满和对美好生活的向往。凡此种种，不胜枚举。


　3.品味精美语言


　　本文语言朴素典雅，准确生动，贮满诗意。


　　朱自清的散文语言一贯有朴素的美，他力求“真”，“真就是自然”(《论逼真与如画》)，“回到朴素，回到自然”(《今天的诗》)，以为“藻饰过甚，真意转晦”，便不可取。他不用绮丽的、古奥的、生僻的字词来雕琢描绘事物，而显千情万态于轻描淡写之中。但也不是单纯的朴素，而是寓灵机、灵巧、灵动、灵秀于朴素之中，也常依据忽然触发的感受，凭借丰富的想像，使物象灵光闪现，把读者引入如诗如画的境界中。以本文而论，作者不用浓墨重彩，画的是淡墨水彩。适当地运用一些有色彩的词语，但更多地是运用比喻，启发读者的联想和想像，使画面的色彩淡中有浓。如写静态的荷花，连用三个比喻：“正如一粒粒的明珠”，是写淡月照耀下花朵晶莹闪光;“又如碧天里的星星”，是写绿叶衬托下的花朵忽明忽暗;“又如刚出浴的美人”，是写荷花不染纤尘的美质。这些词句，全无奇异之处，但是用在本文的语境中，却有着特殊的艺术魅力，准确生动地表现了此时此境、此景此物的审美特征。再有，“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”，这“泻”字也很平常，但与“静静地”修饰语相配合，准确生动地写出了月光既像流水一般地倾泻，又绝无声响，幽静幽美。又如，“叶子底下是脉脉的流水”，“脉脉”本指默默地用眼神或行动来表达情意，这里用来写流水，流水无声而又好像有情意。它们嵌在句子中，不像苦心经营的，却很有表现力。其他如写荷叶用“挨”，写灯光用“漏”等，都很见作者的语言功力。


　　本文用了三十多个叠字，不但传神地描摹出眼前之景，同时有一种音韵美。蓊蓊郁郁、远远近近、高高低低的绿树，隐隐约约的远山，曲曲折折的荷塘，亭亭玉立的荷花，缕缕的清香，静静的花叶，薄薄的青雾，既加强了语意，又使文气舒展，音韵和谐。


文章主旨：


　　《荷塘月色》是现代抒情散文的名篇。文章写了荷塘月色美丽的景象，含蓄而又委婉地抒发了作者不满现实，渴望自由，想超脱现实而又不能的复杂的思想感情，为后人留下了旧中国正直知识分子在苦难中徘徊前进的足迹。寄托了作者一种向往于未来的政治思想,也寄托了作者对荷塘月色的喜爱之情。


　结构语言：


　　《荷塘月色》的结构，是圆形的，外结构、内结构均如此。从外结构看，这篇作品从作者出门经小径到荷塘复又归来，依空间顺序描绘了一次夏夜游。从内结构看，情感思绪从不静、求静、得静到出静，也呈一个圆形。内外结构的一致性，恰到好处地适应了作者展现一段心理历程的需要。他知道，作为社会的人，是无论如何摆脱不了现实的骚扰的，苦闷之中，何以排忧?在他看来，“还是暂时超然的好”、“乐得暂时忘记”(《那里走》)，宁静也好，超脱也好，都只能是短暂的。所以，出了门还得回来，获得片刻的静最终还得回到嚣闹中去。结构和内容的紧密联系，使《荷塘月色》读来文气酣畅、浑然天成。


　　朱先生的语言，历来是“新而不失自然”，在口语的基础上刻意出新。既有平白如话，毫无雕饰之感的文字，更有精心“择练”的遣词用字。点活了月光和雾气的“泻”“浮”二字;把量词活用为形容词的“一丝”“一带”“一道”“一二点”等等，都生动地起了丰富、润饰、强化形象的作用。叠词的运用，更是朱先生的擅长，例如，以“田田”形容荷叶的密度，以“层层”刻画它的深度，用“曲曲折折”表示荷塘的广度，用“蓊蓊郁郁”极写树木的繁茂，都产生了鲜明的实观效应，同时，读起来又节奏明朗、韵律协调，有音乐美的感觉。


　　文章三大部分之间的转接，十分妥贴。第一部分(1至3段)写夜赏的缘由，用“我且受用这无边的荷香月色好了”，就自然而然地过渡到第二部分(4至6段)的夜景描写，烘托出一片宁静之后，让蝉声和蛙声打破宁静，借此转下最后的第三部分，写六朝采莲的热闹和江南故乡采莲的情状，心境又回到现实生活了。

（三）

白色的山茶花——席慕容   山茶又开了，那样洁白而美丽的花,开了满树。  
  每次,我都不能无视地走过一棵开花的树。 
  那样洁白温润的花朵,从青绿的小芽开始,到越来越饱满,到慢慢地绽放,从半圆,到将圆,到满圆。花开的时候,你如果肯仔细地去端详,你就能明白它所说的每一句话。 
  就因为每一朵花只能开一次,所以,它就极为小心地决不错一步,满树的花,就没有一朵开错了的。它们是那样慎重和认真的迎接着唯一的春天。 
  所以,我每次走过一棵开花的树,都不得不惊讶与屏息于生命的美丽。

作品赏析：
这是诗人席慕容写的一篇散文，全篇仅有二百余字。它传达的意境，却深邃辽远，令人回味无穷。 
“山茶花又开了”，忽然其来的第一句，直点所要开展的主题，一个“又”字，证明了作者长时以来对于“花”或者“山茶花”的关注。“洁白”与“开了满树”，给人以一种强烈的视觉感受，引申了所要展开的内容。 
“花”，给人以一种愉悦的心灵享受，它是一个画面和时间的定格，它背后的内容很复杂，因为每一个生命，都有绽放美丽的追求——“每次，我都不能无视走过一颗开花的树”，就是这个道理。“洁白温润”是温暖明朗润湿而柔弱的，“洁白”象征着纯洁，“纯洁”是一个人的向往和追求（这是文章的文眼）。“小芽儿”是口语，读来让人亲切，充满了未知的幻想。“饱满”和“绽放”，是一个成熟的过程，“越来越”、“慢慢的”是一种坚深，有种了然于胸却不愿道出的苦痛。“半圆”、“将圆”、“满圆”，非常形象而贴切，用一种象征的意蕴，同样点明了一种成长的过程。 
总之，若花儿开了，你认真去体会，你会发觉它的过程有总有无限多的故事。 

四、春江花月夜赏析

被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，“孤篇横绝，竟为大家”。


　　诗篇题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。


　　诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，象撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。


　　清明澄彻的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净的世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。


　　“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“只相似”而来的。人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，象是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图象，引出下半篇男女相思的离愁别恨。


　　“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名，但“枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问，一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。


　　以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定；二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗？共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。望长空：鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳；看江面，鱼儿在深水里跃动，只是激起阵阵波纹，跃也无用。“尺素在鱼肠，寸心凭雁足”。向以传信为任的鱼雁，如今也无法传递音讯──该又凭添几重愁苦！


　　最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家──花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪！江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月；碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂；“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡！他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上……


　　“落月摇情满江树”，这结句的“摇情”──不绝如缕的思念之情，将月光之情，游子之情，诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。


　　《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。


　　全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起──高悬──西斜──落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白沙、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。


　　诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）──细微极（纸）──柔和级（尤、灰）──洪亮级（文、麻）──细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。▲

散文诗世界2015年9期佳作赏析

陈志泽主持

 

大雨冲刷的大街

蔡旭

一场大雨，把大街冲洗得干干净净。

斑马线的灰底白条冲洗得更加清醒。

冲走了大雨到来之前，闪电一般划破长空的一声尖叫。

冲走了曾与灰底白条混为一谈的一滩鲜红。

冲走了受难者的身影及围观的一圈怜悯与叹惜。

连那辆横行霸道的肇事车作恶及逃逸的的痕迹，也一起冲得无踪无影了。

一场大雨过后，大街恢复了平静。

一切都过去了。横冲直撞的车流，照样骑在斑马线上擦肩而过。

好像什么事都没有发生。

只有目击了这一幕的行道树，默默肃立。

叶子上盛不住的泪水，不断地，滴落下来。

                          

（选自《伊犁晚报·天马散文诗专页》2014年第11期》）

 

“好了伤疤忘了疼”是国民劣根性的一种表现，再惨痛的教训也往往顷刻即忘。著名散文诗作家蔡旭先生的散文诗精品《大雨冲刷的大街》显然就是为了 “揭示病苦，引起疗救注意”（鲁迅语）而作。

作品选取寻常可见的交通肇事的一个画面，却不是正面的展示，而是“一场大雨过后”的冷静追叙，作者没有任何的抨击，而是让画面“说话”，谴责的力量“无声胜有声”，这就是构思的精妙与功力的了得了。

     “ 一场大雨，把大街冲洗得干干净净。把斑马线的灰底白条冲洗得更加清醒。”是画面的总铺垫，突出了“斑马线”这个关键词。“清醒”一词可不能小觊，不用常用的“醒目”而用“清醒”，一字之差，却迥然有异。前者是客观的，是醒他人之目。后着是斑马线自己的认知，自己的突显，为反衬作品所批评的对于恶习的熟视无睹而精心选择的。紧接着的三个“冲走了”饱含悲愤情感叙说了发生的事件，而这一切“连那辆横行霸道的肇事车作恶及逃逸的的痕迹”，“也一起冲得无踪无影了”。我佩服作者采用追叙的手法造成简练、浓缩的艺术效果，在很浓的抒情意味中，饱含着爱憎分明的情感把事件的由来和造成的结局叙说得一清二楚。镜头集中到“斑马线”。“ 灰底白条冲洗得更加清醒”与 “与灰底白条混为一谈的一滩鲜红”的红与白的对比揭示出一个生命消逝在车轮下的触目惊心。“闪电一般划破长空的一声尖叫”是一个生命消逝瞬间发出的悲鸣，“闪电一般划破长空”的比喻用来表现无辜死者以及作者的呼喊再恰当不过。大雨还“冲走了受难者的身影及围观的一圈怜悯与叹惜”。作者深深的同情溢于言表。而“连那辆横行霸道的肇事车作恶及逃逸的的痕迹，也一起冲得无踪无影了”，则是发自心灵的谴责与深沉的思考

一场大雨是作品构思的凝聚点，在这一点上展开了必要的交代与铺叙。作品情感的表达大起大落。如此严重的事件引起什么样的思考，吸取什么样的教训？ 作者笔下的这一场大雨把大街冲洗得干干净净，一切又恢复了平静，付出生命和鲜血代价的恶习也照样运转， “一切都过去了。横冲直撞的车流，照样骑在斑马线上擦肩而过。好像什么事都没有发生。”这是多么深刻的人性化关怀的体现啊！我想，这一则短短的散文诗之所以令人震撼的原因就在于此。

结尾的两句“只有目击了这一幕的行道树，默默肃立。叶子上盛不住的泪水，不断地，滴落下来。”与其说是树流泪，不如说是人流泪。作者的痛苦，让我们感同身受，作品的感染力得到充分的表现。

蔡旭先生曾任某报总编辑，他善于以一种“老报人”职业性的敏锐观察生活，善于从日常生活与细小的事物中发现哲理或诗意，而他的艺术表达是朴实的甚或是平淡的，作为散文诗，他似乎不凭借大幅度的想象和诗的语言见长，而以独特的角度和发现，严谨的结构取胜，使作品整体的立意和构思洋溢出浓郁深厚的诗意，我以为在中国的散文诗苑，他业已形成的艺术风格独树一帜。

 

微小

周根红;

 

一行大雁,把秋天抬得很高很高

一滴水,把夜晚的时光滴得越来越深

一群蚂蚁,把卑微的幸福垒得越来越高

 

三十年的路途上,感动、痛苦和热爱，还有那些雨水和收成

我总是想起父亲弯腰扛着犁的背影,逐渐消失在一线田野中,小得像一只蚂蚁爬上我的方格纸

（选自《散文诗世界》2015年三期 ）

陈志泽赏析

   

    散文诗凝练的特点决定它不宜长。耿林莽先生曾提倡写微型散文诗，我个人以为散文诗的精短至少可以作为散文诗的一种类型来追求。周根红先生的《微小》就是这样短小而诗意绵长的散文诗，读它，我就被吸引，忍不住读了几遍，细细揣摩它的美妙。

作品直截了当推出三句话——并列三个意象，前面没有铺垫，意象之间是跳跃和断层，省略了承上启下的连接和常见的一些交代。难怪它显出精短。当然，对于这三个意象的捕捉和创造就要求格外精致和诗意极浓。

我们来读读这三句话——三个意象。

“一行大雁,把秋天抬得很高很高”，“大雁”是小小飞禽，竟然能把虚无缥缈而实实在在的秋天抬得很高很高，完全是诗的想象，意境的创造。“抬”字透出了神韵，秋天成了实实在在的物体，通感手法让作者完成了诗意的转移。

“一滴水,把夜晚的时光滴得越来越深”，“夜晚的时光”因了“一滴水”的滴，而“越来越深”，可能吗？这就是诗的造化。“一滴水”也是够小的，却能造成夜的“越来越深”这样的意境，作者的潜意识里，记着扣题。

“一群蚂蚁,把卑微的幸福垒得越来越高”，还是一个小小的意象，还是一次悄然运用的通感。幸福虽是卑微的，但因了蚂蚁的“垒”而越来越高。蚂蚁的形象也因而高大。

三个意象都采用了化虚为实，虚实转化的手法和通感的手法，诗意浓郁，意境开阔、深邃。而且极富象征意，为下文的推进埋下伏笔（也可以理解为铺垫）。

“三十年的路途上,感动、痛苦和热爱，还有那些雨水和收成”浓缩了一个儿子对于父亲的认识、深切的体验和浓得化不开的情感。没有一句歌颂的话，而是以一句含蓄而内涵深厚的诗的想象表达。

“父亲弯腰扛着犁的背影,逐渐消失在一线田野中”，父亲一辈子的辛劳和逐渐老去的形象跃然纸上，令人感动。

是的，父亲也许是微小的，小得像一只蚂蚁，但父亲的品格却那么刻骨铭心，令儿子不能不写下含泪的文字，“像一只蚂蚁爬上我的方格纸”含蓄地将儿子的感恩表现出来。

作品并非随意抒写的一挥而就，而是经过精心构思的创造。构思的以“小”见大，狠狠心将一切非形象化的语言都剔除，而让形象说话，以及下意识的高度浓缩、凝练、精致，诗意的牢牢把握，这样的微型散文诗的成功经验值得散文诗作家借鉴。

过去多读此类赏析，因而我写的赏析文虽然偶尔夹杂感受，但大多侧重于知识性解读。不知道是不是现在有什么文学批评新潮流了？十分渴望能学到新东西，哪位文友若是有名家作品赏析的例文，请在下面跟帖。当一个人觉得有某种欠缺的时候，不是固守自己的观点，而是应该与时俱进，多学习，多提高，以免被时代抛弃。坚持正确的，弥补不足吧。

文艺评论:新锐批评】

“我是世间摆渡人” 

——刘年散文集《独坐菩萨岩》印象 

                                                    作者： 徐 霞   

     《独坐菩萨岩》是刘年的第一部散文集，用他自己的话说，这是一本“收敛着我的挣扎，我的爱、我的理想国”的作品。读这部由“命”“繁花”“流淌”三辑组成的作品，丝毫不会比品读他的诗歌来得轻松。当中那些泛着苍凉、沉痛、无可奈何的文字，字字句句戳得心生疼，这是一种盘踞在心口的隐隐的疼。相较于诗歌的急促、凝练，刘年的散文显得从容、悠缓一些，但透过那些沉郁、遒劲、有力的文字，你会发现刘年是深刻、强大与独特的。《独坐菩萨岩》是一部诚实之作，它无比坦白地吐露了刘年悲伤的生命体验。充满“痛感”的写作，使得刘年的痛苦在场、精神在场、良知在场；进而使他能够辨认自身的命运，令他的精神世界朝更阔达的境界拓展。

      

       一、“我那么迷恋高原的星光，那么担心尘世的烟火” 诗歌，是灵魂的刘年。散文，是更感性、更世俗的刘年。 

      被《命》中19个小节的文字触动。它们长短不一，却都在无声地讲述刘年命运中的艰辛与苦痛——南下广东，“噪音大，粉尘多；碉堡一样，高耸坚固，阴暗肮脏；每个人都像牛头马面一样冷酷、暴躁”的乡镇水泥厂如地狱般令他身心俱疲；机缘巧合，刘年来了云南，“神奇的云南，把雪停了，为我亮出了一尘不染的阳光和蓝天”。在这里，他有机会从事文字工作，这令他快乐也让他感恩。2013年，“背着我的靛蓝色的走过了千山万水的大背包，来到了北京”，之后诗人的生涯满是苦吟，“我把北京当成一个金碧辉煌的庙宇，把自己当成一个苦行僧，一心沉浸在内心世界里，除了写诗，就是看诗”。《命》是《独坐菩萨岩》的开篇，它像夜深时分刘年的内心独白，他诚实地剖白自己、书写自己，过往那些烟火味十足的或愉悦或悲伤的生命体验与生活轨迹，缓缓透过纸背直击人心。

     《姐》一文，可能是整部《独坐菩萨岩》篇幅最长的，也很有可能是读来最让人感觉沉重的，它触及了刘年的亲情之殇。“现在四十五岁吧。/很多时候，我宁愿她死了。”只是这一句，便足以道尽作为弟弟的刘年，对自己充满疼爱而今下落不明、生死未卜的姐姐的复杂感情——既有透骨止痛也有无可奈何。很长一段时间，这两行文字连同文末连续五次出现的“嗡嘛呢叭咪哞”不停在我心头激荡、翻滚，平添许多沉重与压抑。读他的诗歌，那些凝练、犀利的文字让我更乐意将他视作侠客、勇士，快意江湖、无惧无畏。但《独坐菩萨岩》当中那些细腻、动情的文字更多呈现的，是他柔暖、世俗的一面，原来他也不过是个被喜怒哀乐包围的普通人，他的身份，也不过是父亲的儿子、儿子的父亲、妻子的丈夫。 “我那么迷恋高原的星光，那么担心尘世的烟火。”（《玛旁雍措》）它概括了散文集《独坐菩萨岩》的主要内容。换言之，《独坐菩萨岩》是一部更侧重书写刘年世俗生活的作品。“几乎每一个用灵魂写诗的、用生命写诗的人，都是一个勇士”（《多谢了，多谢余秀华》），诗歌是灵魂的刘年，他用诗歌向命运和生活对他的不公，表示轻蔑；他用诗歌传递给读者，他那我行我素的真诚以及对生命的信念。然而，身处这个略带苍凉的世界，总有那么一些人、一些事、一些片段，令他无法用薄如刀片的语言一针见血地进行言说。摇摇晃晃的人间，总有那么一些记忆需要刘年慢慢地回忆、缓缓地书写。所以，面对这一部分的生命印记，刘年选择了用散文，而非诗歌的方式将它们呈现在读者面前。 也正是从这个角度出发，我并不十分认同“散文，是长一点的诗”（《自序：独坐菩萨岩》）这一观点。刘年的散文与他的诗歌，在本质上是相通的。但相比更注重精神与灵魂层面的诗歌而言，他的散文更迷恋落日、荒原、星光和雪，也更富尘世的烟火味。 

       

       二、“悲观，已渗入了骨髓” 刘年说：“诗歌，是我的宗教。/如果不是诗歌，我要么早已堕落，要么已经自杀。”（《诗歌，是人间的药》）于他而言，那些由生命中的苦痛熬煮而成的诗歌，已然是疗救命运之殇的良药。诗歌，记录了他的无能为力，让太多的无可奈何有了言说与释放的可能。

      读刘年的诗，你会感觉痛，尤其当他将自己的伤口、痛处与软肋毫无保留地呈现在你面前时——“写诗，要剖开伤口，让读者看到你的痛处和软处，看到你的心肝、苦胆和骨头”（《诗歌，是人间的药》），神经的刺痛感便来得异常强烈。在刘年的生命中，诗歌俨然是他自我救赎的重要方式，甚至可以说诗歌的创作过程就是他的救赎之旅。而《独坐菩萨岩》这部弥漫着诗意、伤痛的散文集，又何尝不是他的一次自我救赎呢。 何以要一再自我救赎？ 因为生活，布满伤痛；生命，太多悲伤。“悲观，已渗入了骨髓。” 

      中专毕业后被分配到广东一个乡镇水泥厂工作的经历，是刘年生命中挥之不去的噩梦。操作机械的技术差，加上不会说广东话，自然没有人正眼看他，更加委屈的是，任何人都可以叫他做最重最脏最危险的活，比如说抡大锤砸钢板，搬氧气瓶，钻进狭小而高温的提升机里修铁斗，以至于下班后取下两层口罩来鼻孔都是黑的。比起繁重的体力劳动，更令刘年惊慌的是毫无尊严的像个奴隶一样麻木地活着。“因为还在断断续续地写作，心中的那点诗性，让我保留了最后的梦想和做人的底线”（《命》），存留心底那最后一丝的倔强和对梦想的坚持让年轻的刘年心一横，辞了职，连工作关系和档案都没有要两手空空回了家乡。 

家乡，心灵栖息的港湾，它会让甚为沮丧的诗人卸下命运的沉重，活得明亮一些吗？ “从各种各样的小商贩，到四百块一个月的小木工，到身份证都没有的三无人员，有事则做，无事则在家里和老太太老爷爷们打五角钱一炮的麻将。”（《命》）浑浑噩噩、无可奈何却不得不继续生活下去的刘年显然并没有因为回家而更快乐一些。

      压抑而无趣的日子里，诗歌成了他灰暗生命中的唯一一抹亮色，命运的苦痛因它得到慰藉，压抑的灵魂有机会被拯救。在无数个与诗歌相依为命的日日夜夜，刘年都是孤独的，“渐渐地，越来越离群索居，越来越沉默寡言，越来越孤独”，很多时候甚至连身边最亲近的人都无法理解他对诗歌的痴迷，“每天晚上，我都说我要看电视，等孩子妻子都睡了，我开始写诗。有时妻子出来上卫生间，我又把纸和笔收藏起，装着看电视的样子。有一天，她终于发现了，严厉地批评我，难怪你白天做事没有精神，你成天弄这些不务正业的东西”，但唯有他自己清楚，“诗歌，是人间的药”。

      相较诗歌，散文集《独坐菩萨岩》让刘年的心迹袒露得更加彻底，它就像一曲悠缓的乐章，每一个音符都在娓娓诉说诗人痛入骨髓的生命印记以及他那像阴山般的孤独，像祁连山般的忧虑，还有像白雪皑皑的贺兰山般的内疚。《命》是整部散文集中较能体现出刘年命运之殇的作品，在它的第八部分诗人也毫不掩饰地一任胸中的委屈与苦闷喷发而出，“我花了半生时间，去做一个好学生、好朋友、好儿子、好丈夫、好父亲、好职员、好亲戚、好百姓”，“后来，终于有了许多朋友，有了好的口碑，有了新的房子，有了存款。一个深夜，打完麻将，躺在床上，突然感到莫名的悲哀”……类似的文字，静静读之，不由得为之悲苦为之感叹为之哀伤。 刘年的文字，受中国古典诗词的影响深刻，简练、精致，当然也非常好读、耐读，比如“诗在城外六七里，过了柳庄再往西”（《诗歌，是人间的药》）。

     渗入骨髓的悲观，令《独坐菩萨岩》裹上了悲伤的外衣，也令作品具有了美学价值。《独坐菩萨岩》异常诚实地言说着刘年生命中的隐痛，那些无法为外人道的心酸，逐一得到倾吐与释放，通过那些布满痛感的文字，刘年辨认了自身的命运，确认了自己痛苦的在场、精神的在场以及良知的在场，进而令他的写作朝更深邃与阔达的境界拓展。 

      

      三、低眉菩萨，拈花微笑 刘年，有令人感喟的悲悯情怀，他悲悯着大地与人间。 

      我没见过刘年，对于他的印象更多来自于他每部作品中的作者像：面庞黝黑，目光深邃地望着远方，微微仰起的额头有明显的抬头纹。在刘年的简介中，总会出现这样的话：主张诗人应当站在弱者一方，喜欢落日、荒原和雪。但无论是照片还是文字，都在诉说“这是个有故事的灵魂”，一如他自己所言“有些事，本来记得，但还不敢写出来。等内心再强大一些吧”（《命》）。读刘年的诗，我乐意将他视为快意江湖的侠客，“诗人把手里的笔换成刀，就是侠客”。简短、精致的诗行如刀似剑，助他在茫茫江湖惩恶扬善。在诗的江湖，刘年是刚强勇敢、无所畏惧的。然而，阅读他的散文，会发现仗剑天涯的诗人竟然也会有那样柔弱的时刻，以至于“总是忍不住痛”（《繁花》）。这才发现原来卸下黑面纱，侠客也不过是个有血有肉会在受伤时暗自呻吟的普通人。“独坐菩萨岩”，独坐二字本身已经暗含有一种处世的态度在里面——与其众声喧哗，不如岩穴孤处。同时，独坐也代表着一份勇气、一份坚守、一份思考。唯有独坐，能令刘年更清醒地意识到生命中的疼痛，或许这份疼痛不仅仅只属于他个人，更是众多灵魂共同面对的命运困境，所以，他用他的诗歌，拯救自己也悲悯世界——“当我为自己的内心活的时候，当我独立思考的时候，反而，世界和心胸同时开阔了，这时候，我更加牵挂大地与众生。”悲悯大地与人间，我以为这是刘年作品非常重要的品质。 

      《独坐菩萨岩》收敛着刘年的挣扎、爱与理想，是一部内蕴极为丰富且对刘年来说意义不凡的作品。刘年的文字，从来都有一种触动心弦的魔力，哪怕只是轻轻地触碰，都会引起情绪上的波动。“诗人的使命感并不是叫我们挺身而出，拔剑而斗，而是认真地写好诗，写真诗，给人间传播诗意。一首杰出的诗歌的影响力是长期、深入人心的，远远大于怒骂、刀剑甚至于坦克。”因了这一席从容、雄浑与阔达的肺腑之言（《诗歌，是人间的药》），让我对这位素未谋面的诗人油然生出敬重，呵，原来独坐菩萨岩的他，并不是想要逃避尘世无休无止的纷扰，而是试图用他的诗他的文，向人间播撒光亮与温暖。相较一味做一个“举石砸天的金刚”，因为自己遭受的委屈与不公而对周围一切都充满恨意与不满，时刻挺身而出、拔剑而斗，刘年更乐意“做一个拈花微笑的低眉菩萨”，用真诚、良善的文字将诗意在人间播散，因为他相信“一首杰出的诗歌的影响力远远大于怒骂、刀剑甚至于坦克”，怒骂、刀剑从来都不是救赎的好方法，唯有爱和善意，才能真正长久地留驻心底，给这布满苍凉的人世间以明亮的暖色。因为“爱，达到足够的热度之后，可以改变世界。”（《篮球记》）

      刘年曾说，诗歌写到最后拼的是胸襟、心质与风骨。生活中的他，几多生活的磨难，每当午夜梦回都忍不住为之伤怀。然而，一旦进入他的文学世界却发现，刘年的内心并没有为苦难所累，他的写作也没有一味地渲染、重复自己的痛苦。相反，生命遭遇的委屈、悲伤、不甘练就了他豁达、超脱的品格。是的，超脱，这是我反复读《独坐菩萨岩》后一再感受到的，更准确地说，是刘年的文字不自觉地向我传递出一份奋力超越困境、实现救赎的力量。凭借这份力量，让刘年的诗歌与散文比那些只知渲染个人困苦的作品更具气象与格局。这也是为什么他的作品能一直令我保持阅读兴趣的重要原因。

     

      四、“我是世间摆渡人” “有些路，一直在等待行人。” 在《一个人的天堂》中，刘年如斯说。

      熟悉刘年的人都知道，他从来都是一位行走在路上的旅人。他用脚步，丈量过大西北的孤独与寂寥，确认“我的孤独，像阴山；我的忧虑，像祁连山；我的内疚，像白雪皑皑的贺兰山”（《大西北》）；也曾“黄河边，我坐了两个小时没有动”，只为“目睹乌兰布和沙漠埋葬太阳的全过程，风凉了起来”（《青黄》）；青青的燕麦，连同那开着细小的白花的野荞，是刘年在滇东北昭通大山包感受的大地给予他的另一种生命形式（《大地》）。“大江向南，我自向北”（《一个人的天堂》），对于刘年来说，行走是他生命中必不可少的部分，“我享受一个人在路上的感觉”（《转山》）。他爱行走，更爱孤独的行走。孤独，似乎是他最熟悉也是最令他安心的与这个世界的相处之道，无论是身体还是灵魂，他都是孤独的，似乎“孤独这个词伴了我一生。”（《青黄》）但也正是因为这份寂寥与孤独，令他可以更清醒更深刻地领会阴山的奔腾，高原星光的璀璨以及尘世烟火的迷人。黄河、大西北、香格里拉、澜沧江，又或者是贺兰山的皑皑白雪，昆明海源路尽头的夕阳以及望绿坡上的白房子，它们都见证并记录下了刘年不停歇的脚步。 更多时候，文字背后的刘年总是以一副沧桑的面孔出现在我眼前，陪伴他的很有可能是一只简单到只装了少量行装的老旧的粗布背包和一辆随时可能抛锚在路上的摩托车，有时我都怀疑他甚至不曾思忖过路上可能发生的危险，也来不及制定一条详细的路线，就那样形单影只地出发了，翻越高山蹚过细流，只为那荒漠的漫天尘沙或是草原的一望无垠。当然，他最渴望的还是冈仁波齐，一个圣洁、美丽、不可侵犯的圣地，“背个背包，转身就走，到冈仁波齐，等天收我的骨肉”（《转山》）。

       孤身远行的刘年是寂寞的，内心如玻璃般坚硬、锐利、易碎与悲凉，但同时，他似乎又是愉悦且充盈的，因为独处的时候，旷野星辰为伴的时候，尤其是能与自己最喜爱的文字相拥入眠的时候，刘年整个人显得平静而知足。哪怕下一秒会冷不丁遇上死亡，他都没有丝毫的畏惧与恐慌，因为在他看来，“人生，就是死亡的过程。一天完成一小步，一年，完成一大步”，甚至他“最愿意死在路上，作个祭品，献给经书一样正确的大地”。（《2013年的年终总结》） 刘年为何如此执着地渴望行走？ “当灵魂、行动、言语三者合一的时候，我称之为自由”，在《一个人的天堂》中，刘年似乎给出了答案。对他而言，在“一个人的时候，所想、所做、所说，是完全一致的”（《路的诱惑》），身体与心灵都能在一个人行走时达到最自由最愉悦的状态。所以，刘年总是乐此不疲地骑着他的摩托，天南地北、风雨无阻，找寻宁静获得自由。但我以为，获得个人身心的愉悦只是他热爱行走的其中一个原因，更深层次的原因在于，在行走的过程中，刘年得以见天见地见众生。更准确地说，行走让刘年识见众生的疾苦，从而令他对天地生命有了更为深邃与智性的理解。因为苦难所以悲悯，心怀悲悯则更加心系天地众生，“世界和心胸同时开阔了，这时候，我更加牵挂大地与众生”（《诗歌，是人间的药》）。在行走的过程中，刘年超脱苦难的侵扰，修炼自己、提升自己。每一次行走，便是一场修行。渡化自己，也渡化天地苍生。刘年，他是“世间摆渡人”—— “我是世间摆渡人，渡过风雨渡人生。湘西少年过渡去，回来已是白头人。”（《船歌》） 《独坐菩萨岩》呈现了刘年不断迁移的生活轨迹，漂泊，行走，从此地到彼地。

      刘年是有敏锐痛觉的书写者，他反复书写自己，书写通过他的眼睛看到的世间万物。当他书写自己的隐匿，自己的受伤和卑微时，他便将一个独有的漂泊的形象书写成了一种时代象征，这个四处讨生活的诗人，他漂泊无依、没有安全感可言的命运成了这个时代大多数人生命体验的缩影。当他书写“我”，但那份经历与伤痛，又仿佛远不止是“我”。从这个角度出发，刘年的写作具有普世价值。 迟子建曾说：“我觉得雄鹰对一座小镇的了解肯定不如一只蚂蚁，雄鹰展翅飞掠过小镇，看到的不过是一个轮廓；而一只蚂蚁在它千万次的爬行中，却把一座小镇了解得细致入微，它能知道斜阳何时照耀青灰的水泥石墙，知道桥下的流水在什么时令会有飘零的落叶，知道哪种花爱招哪一类蝴蝶，知道哪个男人喜欢喝酒，哪个女人又喜欢歌唱。我羡慕蚂蚁。……而我想做这样一只蚂蚁。”①将自己视作体验人间疾苦的蚂蚁而不是俯瞰世界的老鹰，刘年的写作把自己放进了社会现实中，他的写作复活了这个时代独有的疼痛、鲜血和眼泪，他的无助、漂泊、痛苦极易引起人的情感共鸣。而这恐怕也是他的文字拥有庞大读者群的重要原因。 

       

      结语  刘年说他“更喜欢自己的散文。诗歌是阳的，是土匪，粗粝，野蛮，紧张，好肉搏，嗜血，而散文则是阴的，是哺乳期的女人，有着水银泻地，无孔不入的温柔和温暖”。（《2013年的年终总结》）我很喜欢他的诗歌，也同样爱他的散文。《独坐菩萨岩》让我看到了更乐意表达与诉说、更日常世俗的刘年。褪去了诗人的锐利与敏感，他也只是看着儿子会露出慈祥笑容的父亲，面对父母日渐老迈却无能为力的儿子，总觉得生活中有愧爱人的丈夫。这样的刘年，显然是可爱的。 

     《独坐菩萨岩》是刘年的第一部散文集，我想以后他还会持续带来更优秀的作品，无论是诗歌抑或散文。对于他这样一位发自内心真诚地爱着诗歌与书写，甚至执着到将诗歌当成拯救自我与苍生疾苦的诗人而言，保持期待与关注，就是一份尊重与理解。而我有理由相信，刘年会持续带给我们既有思想认识深度又有文学品质的作品。 但问题是，在这样一个日益为金钱所主导的文学式微的时代里，诗人刘年如何能穿越生活的表象，传达整个社会与时代独有的疼痛与不安，如何在一个日益复杂多变的社会文化环境里，书写出具有质感、硬度与光芒的作品，——这是挑战，是难局，或许，也未尝不是一个契机。

                                                                                                  选自《边疆文学·文艺评论》

从一部散文集来观察作者内心世界、情感态度、写作风格，建立在对作者深入了解的基础上，对作品深入研读的基础上，不重点，重面，重共性和倾向。